Trabajo sobre la escena. El personaje.

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3.1 – Tenemos todo y debemos no tener nada.

Un punto de partida que ha sido y seguirá siendo vía de entrada a la construcción de un personaje, la escena escrita, se nos ofrece como oportunidad para iniciar algo, como oportunidad para continuar algo, como oportunidad para copiar algo.

Elegir la primera opción es la alternativa a la que no podemos renunciar. La viabilidad de hacer factible la técnica que planteamos reposa sobre la búsqueda de algo que no podemos ni es necesario que conozcamos, antes de ponernos a trabajar.

A lo largo de la historia del hombre se han descubierto gracias a la potencia creciente de telescopios diseñados para extender la mirada hasta límites insospechados, un sinfín de astros que poco tiempo antes no se conocían.

Parece ser que cuanto más potentes son los instrumentos para observar el firmamento mas estrellas aparecen. Aquello que el hombre inventa para atrapar el conocimiento lo atrapa a él mismo en un territorio de ignorancia cada vez mayor.

El orgullo, la ambición por la perfección hace que se anhelen encontrar soluciones, causas finales y sin embargo no dejan de aparecer nuevos centros de interés que desplazan todo lo anterior.

Lo que el actor debe querer conocer debe estar un poco más allá de lo ya conocido. Ahí comienza un viaje cuya sentido estriba en que quien aprende se sienta puente hacia un sitio y no lugar de llegada de lo que otros crearon antes de que él se pusiera a crear.

No hablamos de renuncia a los estribos ni a saberes ajenos que han propiciado el camino recorrido por otros sino a asumir que lo que uno tiene que conocer no está contenido en el conocimiento por otros adquirido.

3.2 Lo hermenéutico.

En ese espacio que hoy en día llamamos escénico, apareció alguna vez el mujer-hombre, actriz-actor. ¿Qué hemos hecho con ese acontecimiento?

Seres humanos que se implicaron en la necesidad de contar historias, primero para los dioses luego para otros seres humanos, acabaron en la búsqueda de una orden que los hiciera más responsables de poder trasmitir lo que contaban, de forma más clara. Hacerlo más y mejor.

El acontecer de lo escénico necesitó legitimarse. Poner reglas. Decir y si es factible dejarlo escrito, lo que debe hacerse y lo que no debe hacerse. Otorgarle a la palabra la trascendencia definitiva del testimonio y consagrar la hermenéutica en el altar de la literatura dramática con pretensión de convertirse en lo teatral, acabó siendo parte y todo de un mismo proceder.

Los signos verbales se apoderan de buena parte del todo. Son metonímicos en la historia del la representación. La parte del todo que denomina y enuncia la tarea del actor. El signo escénico derivado del trabajo del actor parece remitirse una y otra vez al descubrimiento del tesoro oculto debajo de la primera apariencia de las palabras. La consecuencia del saber del s.XVI determinó que los signos se yuxtaponían a las cosas para que los estudiosos sacaran a la luz el secreto. Así lo entendimos, lo entendieron los que habitaban el arte del actor y así lo seguimos entendiendo en nuestros días, en la mayor parte de los procesos de conocimiento y representación.

Significado y lenguaje se abrochan como una unidad indivisible, condicionando los significados y determinando las condiciones prácticas del conocimiento.

3.3 – La Lectura.

Leemos un texto para elegirlo. Como lectura o como puente intelectual para un posterior trabajo desde él y con él para escenificarlo.

Leemos una escena en el marco de una situación extraída de una obra más amplia para demostrarnos que ese texto existe. Su existencia que surge como sucesión de palabras cuyo sentido es descifrado por el lector nos permita optar por algo que nos interesa más que otro desciframiento anterior o posterior que podamos realizar si intentamos abrir el abanico de la elección.
En ese momento lo teatral como acontecer, no logra desprenderse de la literatura. Una primera constatación que casi de forma neurótica reaparecerá a lo largo del proceso de la construcción del objeto como si de una batalla se tratara. Combate perdido de antemano. Un enemigo tan consolidado en el refugio de lo lingüístico sabe más que aquello que depende de un acontecer potencial y futuro. El enemigo, laberinto y cadena a un mismo tiempo, tiene en la palabra un saber definitivo. Trae consigo el testimonio del ser humano que fue capaz de pasar de lo que hago a lo que digo y luego trasmitirlo de forma oral y muy pronto, solo unos millones de años después, a través de la escritura.

El actor no puede salir con facilidad de ese laberinto. Está atrapado en lo mejor de la filogenia de la especie pero también en lo peor que alimenta el arte. La postergación de la innovación como búsqueda de algo que no se tiene a cambio de la seguridad de volver a encontrarse con lo conocido.

Me refiero a que un conocimiento basado en la lectura de los textos que nos preceden y su posterior interpretación como consecuencia de rigurosos análisis de texto ha determinado una larga tradición respecto a lo que dice o no dice un determinado texto. A lo que pretendía o no pretendía un determinado autor cuando nos trasmitió su obra completa o parte de la misma.

Un conocimiento basado en la capacidad intelectual de quien completa lo que lee con lo que sabe o descubre, nos ha legado múltiples interpretaciones alrededor de cualquier texto y más que nada de aquello que al ser más representados adquieren más opciones de divergencia en la comprensión de lo lingüístico.

Siendo incuestionable que de la misma obra puedan surgir muy diferentes versiones escénicas, el ámbito de debate excluye el atrevimiento de quien asume una determinada poética. No ocurre lo mismo con los contenidos textuales.

Por el contrario quien se atreve a cuestionar una puesta en escena no lo hará por la magnitud poética del evento sino por la deformación que ese evento contiene respecto a los contenidos inherentes a la obra y el autor.

No es factible suponer que esos contenidos vengan inevitablemente asociados a un autor. No existe una manera explicitada por los autores para acceder a su obra que niegue cualquier otra opción analítica. Estamos condiciones por una tradición hermenéutica escrita y reescrita una y otra vez por la sujeción de eventos que acaban configurando una pre comprensión.

3.4 – Lo que nombra es la acción.

La pretensión del encuentro con la verdad que incluye a todo los conocimientos del espíritu, entre las cuales debemos incluir los del Arte del Actor, debe obligarse a revisar los procedimientos que rigen la configuración del objeto.
Un conocimiento que no puede revisar una hermenéutica que tome como eje esencial del conocimiento el análisis de texto, acabará arrinconado cualquier proceso creador contra su propia impotencia a la hora de formular nuevos paradigmas técnicos.

El encuentro que todo lo precede entre el actor y la palabra de un autor es la única verdad. Esta no puede condicionarse ni por una verdad anterior que deviene de un análisis textual ni por una verdad posterior que deviene de una forma. Cada proceso encierra una verdad y eso es lo que hay que descubrir.

Hay que escapar de las palabras para poder entrar en ellas.

No debemos enunciar un teatro del cuerpo y un teatro de la palabra. No hay antagonismos que precedan en la búsqueda de una verdad que solo surge cuando cuerpo y palabra forman una unidad indivisible. Cuando los recursos técnicos se fundamentan en deshacer el antagonismo entre cuerpo y palabra la aparición de una poética es la consecuencia de haber sostenido una pregunta durante el proceso de conocimiento, sin imponer una forma prematura.

Descubrir la verdad es la aspiración que lidera la vida de un artista. Un encuentro con la verdad tan buscado como prematuramente resuelto desde el texto, cuando se toman decisiones desde el a priori intelectual. Por el contrario nada debe resolverse hasta que la práctica deshaga la confrontación tradicionalmente asumida entre el cuerpo y la palabra.

Eso que la palabra designa no nombra más que un débil significado. El cuerpo en el uso de la acción escénica nombra aquello que solo puede ser nombrado cuando el acontecer de lo escénico asume y otorga un nuevo sentido.

No existe ningún objeto extraído de la vida y trasladado a la escena que adquiera valor por la constatación de que ese objeto es utilizado como si de un episodio de la vida se tratara. Por el contrario lo que el objeto dispara en el imaginario del espectador y en el presente del actor, es directamente proporcional a que represente aquello que en la vida no es. En la escena eso que aparece siendo otra cosa.

Garantiza que la imaginación puesta en el cuerpo rompa con la copia de lo real como paradigma de construcción del objeto.

La acción pone nombre a lo que no existe. Otorga sentido sin copiar lo real. Sin dejar de expresar le da contenido a la forma y forma al contenido. Cuando la acción nombra aquello que no estaba antes de ser nombrado, el teatro adquiere su finalidad y amplía hasta límites imposibles de definir de antemano la esencia de una verdad que surge para poder ser representada. Si esto no se produce la supuesta verdad que emerge de la palabra escrita es una certeza literaria. El origen lingüística de las cosas incluidas los textos teatrales busca sentidos que no son del ámbito del que actúa. Por eso existe la literatura dramática siendo su espacio de conocimiento claro y específico.

Los que se atreven a actuar deben atreverse a sospechar de las certezas heredadas de la literatura. En ese sitio de la sospecha se inician los interrogantes por el que, el cuándo y el cómo. Enemigos de dar por investigados y construido lo que por esencia está por investigarse y por construirse.

En la escena, cuando la palabra es cuerpo, no sustituye ni yuxtapone. No ilustra ni promueve tautologías. La palabra reconstruye. El sustantivo casa se convierte en adjetivo. La casa en la que transcurre la acción solo tiene valor si se inscribe como situación en la imaginación de quien actúa, La casa tiene valor no por lo que es. No por lo que expresamos cuando decimos casa. Solo confiere valor interpretativo en la escena cuando la casa es. Vieja. Incómoda. Acogedora. Enemiga. Chica. Abandonada. Sucia. La casa es y solo es para quien la construye no para quien la enuncia.

El que actúa produce una sintaxis para la escena. De no conseguirlo es esclavo de un significado que siempre se escapara hacia su lugar natural. Las páginas del libro.

Palabras que no existen hasta que el actor las vuelve a ensamblar. Abrocha cuerpo y palabras y paga con su talento cuando no lo consigue.

El arte del actor se ha distraído mirando la vida para poder copiarla. Aristóteles o Marcel Duchamp tan lejanos en el tiempo como cercanos en las consecuencias de calcar saberes de la vida y el arte en una síntesis espiritual.

3.5 – La gran renuncia.

Crear imaginando. Cuando la memoria se ocupa de ir hacia atrás niega la imaginación. Esta es proyectiva en oposición a la memoria que es retrospectiva.

¿Se puede avanzar hacia atrás? Debe ser así si buscamos los orígenes del cuerpo. No intentar ser originales, de eso se ocupa la moda, sino llegar al comienzo del viaje cuando el cuerpo con muy poca memoria y mucho atrevimiento, construía tantos castillos como disposición tuviéremos de habitarlos.

Quitarlas de las páginas y poner las palabras en el aire. Los nuevos castillos de la madurez humana y técnica de quien se asume actor, no por lo que dice ni por lo que hace. Porque ha comprendido que decir y hacer forman una unidad indivisible de la cual es el máximo responsable.

3.6 – El viaje al fondo de los textos.

“Llamamos hermenéutica al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos”. Michel Foucault.

Hacer hablar a las palabras. ¿Porque actuar remite a que una actriz o un actor en un espacio escénico, hagan hablar a las palabras?
Podemos reconocer que ellas hablan por sí solas. Que de lo que el actor se ocupa es de aquello que la palabra no dice. Que lo que el personaje trasmite trasciende la palabra escrita o dicha. Surge esa otra cosa que crea el acontecer del acto interpretativo llenando de volumen lo que de otro modo queda en trivial naturalidad. No. No es como si de poner las palabras en pie se tratara.

Puestas de pie las palabras hablan, pero no se consigue que el cuerpo diga lo que las palabras no saben y no pueden decir.

¿Existe una hermenéutica del actor que pueda fundarse en la técnica? No una apropiación intelectual vivida como viaje al fondo de los textos. Un conocimiento que construye sin excluir la contradicción que funda el saber del actor: conocer y construir a un mismo tiempo. ¿Pero como conocer lo que aún no está construido? ¿Cómo conseguir que algo diga algo cuando no se sabe demasiado bien lo que uno quiere decir? Hemos querido atrapar la convicción de lo que queremos decir desprendiendo de los textos esa certeza oculta que hay que poder descubrir. Ha sido la muerte de la imaginación del actor en nombre de darle la vida a los textos. Porque eso único que hay para comenzar es un mensaje escrito nos hemos especializado en no romper la botella donde está encerrado. Muy atornillados a nuestra silla tenemos la ilusión de ser capaces de atrapar el tesoro que la botella encierra.

Más de una vez creemos que lo hemos conseguido. Relámpagos de certidumbre. La percepción intensa de que lo hemos entendido. Si. Pero no. Algo nos dice que en el futuro de la escena se juega el partido. Mientras tanto respetamos el pasado y nos ocupamos de comprender la naturaleza profunda del texto con el escepticismo en el alma. Así estamos hace mucho pero mucho tiempo.

3.7 – La reescritura

Cuerpo y palabra se cruzan hasta el infinito. La finalidad es construir un nuevo texto. Singular. Inaugural. Único.

El nuevo texto del desciframiento lo escribe el cuerpo. En ese momento hemos conseguido que la palabra sea cuerpo y el cuerpo sea palabra. No hay escisión. No hay lugar para que uno postergue al otro. El espacio queda configurado. Remando en una sola dirección. Remando incluso cuando el agua no surge por ninguna parte. Remando a favor de una corriente que no existe. Remando contra la opinión de los que prefieren copiar la vida. Remando para que consigamos que el cuerpo y no la mente, lea la escena. Cuando hemos llegado hasta ahí no podemos dejar de remar. Es cuando el río aparece. Ahí vive y crece el personaje.

La lectura desde la acción y no la lectura para la acción es un pronunciamiento ético y técnico.

No se lee desde la acción para buscar un resultado. Se lee para leer y por eso mismo y sin que exista una intención unilateral, el resultado aparece. Como el río que acaba surgiendo si se ha descubierto el valor de remar.

El trayecto ontológico que la acción asegura en la vida entre el pensar y el hablar, ha justificado las metodologías que al servicio del actor se han ocupado de asociar vida en la escena con vida en la existencia.

La acción cuando adquiere para quien actúa un predicamento propio, no hace las veces de intermediario ni se ocupa de representar lo pensado. No establece una negociación entre las ideas y las realidades de la escena.

La acción se hace cargo de la fusión entre cuerpo y palabra. Antes. Durante y después. Como ser propio en que se constituye, posee las leyes que rigen la existencia de la actuación.

3.8 – Una formulación pedagógica

Descubrir las leyes tiene un recorrido pedagógico. Puede realizarse en un marco de mayor o menor institucionalidad. En definitiva se trata de acceder a un conocimiento y no siempre los caminos de ese acceso están garantizados en los marcos académicos habituales.

Entiendo que debe realizarse un abordaje de dos o tres años sobre las dificultades que propone una escena naturalista y/o realista. Un desarrollo procesal que implica la construcción de personajes y escenas. Perfilar el objeto de estudio va permitiendo entender que la dificultad que impulsa el proceso es la construcción del personaje

Un desarrollo unificado entre vivencia y expresión que nos posiciona con seguridad en la comprensión de la necesidad de trabajar la estructura mientras se asimila el eje técnico acción. Todo ello nos va acercando a diferentes niveles de complejidad cercanos a lo que nos proponen las escenas de estilo.
Cuando utilizo la denominación estilo tanto como cuando me refiero a naturalismo y realismo intento remitirme a la dificultad técnica en la elaboración del personaje. Estoy muy lejos de marcar territorios definidos desde la literatura dramática siendo necesario asociar la denominación con los niveles de dificultad en la construcción del personaje. Naturalismo: primer nivel de dificultad y lo más cercano en situación y conducta a la vida; Realismo: segundo nivel de dificultad, una cierta metáfora sobre la vida. Estilo: tercer nivel de dificultad y amplio nivel de metáfora.

3.9 – Improvisar. Buscar para construir.

Se desprende de lo expuesto hasta aquí que en la construcción del objeto nos enfrentamos a una condición esencial. Conocer lo que aún no se tiene. La improvisación es un instrumento práctico de conocimiento porque promueve la aparición de acciones que van configurando el objeto. Asumidas para seguir siendo trabajadas o rechazadas porque la misma práctica así lo señala, vamos combatiendo los excesos teóricos con elevadas dosis de aprendizaje y error.

Algo se configura mientras algo se rechaza. Algo tomamos porque al indagar sobre una situación somos interpelados por aquello que surge. Respondemos a la interpelación con conclusiones. A veces prematuras otras veces más cercanas a lo definitivo. El objeto aparece como si de un revelado fotográfico se tratara.

El saber del actor. Un aprendizaje para descubrir una técnica que le permite no saber. Cuando se empieza una escena necesitamos una información que sería preferible desechar. Un olvido necesario para aminorar el riesgo de anticipar.

La obligación de construir una realidad en nombre de algo que sabe pero que tiene que ignorar. Solo la elaboración será legítima si puede desconocer lo que sabe.

3.10 – Una cierta vecindad.

No debe entenderse el comienzo del trabajo como un primer intento de reproducción de imágenes que provienen de la lectura. En ese primer momento es cuando mejor debemos percibir que lo teatral tiene una cierta vecindad con la literatura teatral. Pero lo uno no deviene en lo otro.
Los espacios se abren porque el cuerpo empuja. Un organismo preparado para espolear porque la palabra intercepta o tapona, en su obsesiva búsqueda de fidelidad al lenguaje.

El ensayo se configura no como eje de repetición de las mejores ideas trasladadas a la acción, sino como lugar de negociación entre lo que inevitablemente pienso y lo que no puede ser planificado. El ensayo como sitio para convocar lo que no puede ser pensado. Siendo esa su condición somos renuentes a afirmarla con rotundidad.

Es habitual que escuchemos Ibsen es así o Moliere no es así o Shakespeare se debe hacer de esta manera. La herencia manda información y el actor se somete a ella. Hay cosas que puedo saber. Cosas que necesito saber. De ambas opciones surge una realidad para ser elaborada. Es lo que me espera.

Pretendo saber lo menos posible y al mismo tiempo necesito un punto de partida. La situación extraída del lenguaje me da una opción para arrancar. Un origen real del cual extraigo lo que puedo saber. Así se comprende que podamos tomar decisiones y elegir territorios de trabajo. Un objeto atrapado en lo que es, se fuga de la vida y se inscribe en la escena cuando lo doto de un sentido en el marco de la situación. Ella me exige dotar a un cuchillo y un tenedor de mucho mas que lo que me ofrecen desde la vida. Lo habitual es que los utilice para cortar y comer.

Cuando el personaje comienza a surgir, me obliga a necesitar cuchillo y tenedor. Evoluciono del tengo que saber al necesito saber.

Conocer desde la improvisación, quiere decir manejo adecuado de un instrumento, para poder elegir con que trabajo mientras averiguo cuales son las acciones que me permiten construir una conducta. Que todo ello acabe en signo escénico es una consecuencia natural de un desarrollo lógico.

3.11 – Hablar sólo para que el cuerpo entienda.
Improvisar no es hablar. La palabra debe llegar como necesidad sino llegara como imposición.
Improvisar es accionar sometidos a la dictadura del objetivo. Las palabras surgen porque acaban respondiendo a lo que impone el conflicto. Cuando se es fiel a la brújula es posible perderse en el camino. El regreso al origen está garantizado si recurriendo al objetivo buscamos lo que tenemos que hacer. No lo que tenemos que decir.

Sabiendo que hay un origen textual desde el cual arrancamos para investigar, no confundimos el origen técnico que nos conduce a la acción con el origen lingüístico que nos conduce a la palabra.

La realidad de la escena no debe confundirse con hablar de la realidad de la escena. La percepción de la diferencia es indisoluble a la conciencia técnica del actor.
El saberse responsable de un proceso nos aleja de asumir como inevitables los determinismos. En definitiva evitar la imposición desde fuera del actor hacia el actor. Desde fuera de la escena hacia la escena.

3.12 – Utilizar la acción para que la escena aparezca.

Jugamos a convocar acciones desde la mínima convicción técnica de que partiendo de la memoria podremos, desde el deseo de implicarnos en el trabajo, reconocer que nos hemos trasladado hacia la imaginación.

Un traslado que no es gratuito. El arancel se obtiene pidiéndolo al objetivo que cumpla la función que desde el primer momento le asignamos: Indicar la dirección para construir la situación elegida al servicio de la escena elegida para componer los personajes elegidos.

En definitiva un objetivo es efectivo, no por la capacidad que tengamos de enunciarlo, sino por la capacidad que en la investigación práctica vamos descubriendo cuando se percibe el valor del objetivo en relación a la calidad de
las acciones que convoca.

3.13 – Acción fundamental. Acción contingente.

¿Por qué le adjudicamos a la acción un valor fundamental y no ocasional?
Se trabaja desde la acción para hacer posible la aparición de algunas cosas que antes de empezar a trabajar no podemos ni debemos prever.

Al ocuparnos de la construcción de una realidad, no de la reproducción de un realidad, elaborar conducta técnica supone atrapar desarrollos de acción para descubrir con que trabajar. En esa captación surge un trayecto que va dando progresivamente la orientación del viaje. La técnica nos enseña que es factible elegir acciones aunque también nos indica la existencia de un alto nivel de contingencia. Somos portadores de una seguridad orientada desde la técnica aunque la pregunta por aquello que está por surgir hace inaprensible una dosis total de convicción técnica.

Es decir que entre una acción y otra, hay un nivel muy apreciable de contingencia. Intentamos que el predominio de la acción sea limpio y preciso. Lo contingente no surge como consecuencia de negar la acción, sino como consecuencia de profundizar en ella. La brecha que separa las acciones lo ocupa la contingencia. De otra manera la preocupación por la acción haría imposible desencadenar una conducta que no fuera dependiente de un control obsesivo. Ese espacio que ocupa lo contingente permite una movilidad equivalente a la que tienen los edificios antisísmicos. Se mueven pero no se caen. La estructura resiste porque los pilares han sido constituidos desde el eje sólido de la acción.

En este punto recurrimos por comparación a Yoshi Oida. El nos recuerda que en el teatro clásico japonés el intérprete asume los movimientos de una obra como si de una pieza de danza se tratara. Cada paso, cada gesto, cada entonación, está determinado por la tradición trasmitida de actor en actor. Estas formas verbales y físicas se denominan kata.

Una vez que las mismas son dominadas en su compleja totalidad por el intérprete, se le permite una pequeña personalización o distinción singular. Los límites son estrechos y se define ese momento como el aporte de una mínima coloración a la conducta tradicional.

Ni en la primera etapa donde surgen las acciones estructurales ni en la última cuando va apareciendo la contingencia somos dependientes de lo creado por otros antes de asumir nuestro proceso creador. Las deudas son con la técnica no con las formas, aunque la tendencia a confundir técnica con poética nos hagan pensar que ambas coexisten cuando de construir el objeto se trata.
En el esfuerzo de deslindar ambos territorios aunque al final acaben configurando uno solo, depende la calidad técnica del intérprete. Esto se opone a entender esa calidad como fidelidad a la repetición o a la tradición que exponíamos en el actor oriental.

Lo que debemos repetir para no repetir no es aquello que heredamos de quienes nos preceden, sino las consecuencias de una búsqueda iniciada por nosotros que tiene incluso como meta, combatir lo heredado.

Consolidar una estructura que ha combatido viejos estigmas de lo que “hay que hacer” para montar un autor es el primer desafío del que actúa. El deseo de imaginar opuesto al de reproducir lo imaginado por otros, es la primera batalla para que el posibilismo no haga alianzas con la mediocridad. Es el riesgo de festejar la destreza por haber copiado muy bien lo que otros inventaron en vez de festejar el acontecimiento que se está produciendo.

3.14 – Avanzar hacia el origen

Aplicados en la constatación de que se ha constituido una estructura, la repetición adquiere un doble valor. Comprobar la vigencia del hecho creador que ha dado lugar a esa estructura y que se comprueba a través de las acciones y el perfeccionamiento de la estructura que incluye la aparición de la contingencia como un nuevo instante revelador de aquello oculto pero en condiciones de surgir.

No hay tentación de originalidad sino de búsqueda de un origen donde se ha sembrado lo esencial del territorio. Una y otra vez el actor se encuentra con la acción. Constata que ha sido capaz de traerla hasta el presente mientras reafirma ese lugar del origen donde la imaginación la ha ganado la pelea a la memoria. La memoria de la vida que lo lleva a la naturalidad cotidiana y la de los testimonios heredados que ha podido superar.
El conflicto entre lo aprendido incluso sin ser consciente de ese aprendizaje y lo que hay que aprender, precede cualquier orientación para convertirla en búsqueda. No hay hallazgos. Todo lo precede la constatación de que al prescindir de la inmediatez en lo formal se rescata una y otra vez, el valor técnico y ético de la pregunta.

3.15 – El elogio del imbécil.

Es imposible de sostener el elogio de un imbécil. Nada es tan demoledor como convertirlo en una valoración positiva. El imbécil que llevamos dentro siempre está dispuesto a poner elogios donde debemos poner interrogantes.

El trabajo se cierra a destiempo cuando el elogio prematuro nos impide salirnos de lo que está bien o está mal. Las primeras concesiones al espectador ansioso por aprobar o desaprobar, que todo artista lleva dentro, nos impulsa a conciliar con el posibilismo.

¿Por qué un actor quiere estar en escena? ¿Es factible detectar la calidad y cantidad de ese deseo? Cuando algo se cruza del orden de lo formal, baja el deseo y las razones del actor y se intensifica la concesión a la mirada aprobatoria de los que juzgaran nuestro trabajo.

Cuando nos vamos hacia delante hay que aprender a regresar al balón. Como un jugador de fútbol muy profesionalizado que desea recordar su origen en la plaza del pueblo. Necesita una pelota en sus pies para saber cómo era el deseo de jugar. El actor tan profesional como el jugador, profesional es el que hace bien su trabajo no el que gana más dinero, necesita regresar a la acción para comprobar que existe. Que puede dominarla para inaugurar algo mágico y desprenderse del sometimiento al público.

Si no se está en el imaginario del espectador no se es nadie. Si no apareces en la televisión no existes. Parece alimentarse una y otra vez en la circulación de lo social una valoración del trabajo del actor abrochada a la notoriedad pública. Mientras tanto el actor que se mira en el eco de sus orígenes no deja de recordar que alguna vez fue capaz de construir una realidad. El arte en general y el del actor en particular como desajuste de la realidad que ahora parece querer ser ajustado una y otra vez por esa realidad paralela que construyen los medios de la imagen.

Cuando hablamos de acción hablamos de rescatar esa alternativa técnica del olvido. El predominio de la acción sobre la base de recursos técnicos que hacen posible que una acción sea una acción y no simplemente una actividad o un movimiento o un gesto.

3.16 – Antes, ahora y después.

Cada personaje tiene antecedentes y circunstancias de entrar a escena. Un presente que tiene que conseguir. Un futuro para recordar mientras construye el presente.

El pasado y el futuro del personaje son el alimento seguro de un presente inestable. Una actriz sostiene un vaso en la mano mientras mira a los ojos de su interlocutor. El contenido real del vaso es agua o té o nada, lo que pretende significar es una bebida alcohólica. ¿Cuál es el ámbito de construcción de la conducta en esta situación? El mismo vaso y el mismo y simulado contenido pueden ser utilizados para asegurar el presente. ¿De qué manera? Copiando lo real. Tratando de que vaso y bebida remitan a lo que haría una mujer en una situación similar en la vida. ¿Hay otra opción para entender el entorno como un pasaporte hacia la imaginación? Negar la memoria porque es superada por lo que se construye. Dejar a la memoria como cimiento pero desbordarla desde el deseo de descubrir lo que aún no existe.

Un sentido técnico del espacio y el tiempo. Buscar lo desconocido y poder entrar en eso como si de un desafío a la imaginación se tratara. Se metaboliza pasado y futuro desde un presente que niega el presente real de los objetos para buscar en ellos esa otra calidad que le pertenece al universo del personaje. Ni frío como en la calle, ni mar como en el barco. Otro frío y otro mar nos llaman a trabajar para desentrañar donde nacen y como se reproducen.

Podemos registrar la sensación de frío o agua porque alguna vez hemos bebido o hemos tenido frío. Eso no implica que el agua bebida o el frío recibido alguna vez, tengan que ser el recuerdo del agua o el frío que trabajamos en la escena en el marco de una situación.

3.17 – El alma o la potencia de imaginar.

Decía Lawrence Olivier que actuar era hacer visible lo invisible. A eso le hemos llamado el alma de un personaje.

Cuando la lectura nos indica que algo está naciendo en nosotros nos dejamos llevar por una percepción subjetiva, en muchos casos el auténtico motor de un proyecto teatral. Las palabras dan indicios de que han conseguido atrapar el alma. Son indicios falsos. Lo verdadero es la potencia de un cuerpo pidiendo un escenario, un ensayo o una acción.

Cuando a todo ello podemos llamarlo imaginación el cuerpo ya se ha escapado de las palabras. Ha comenzado la destrucción de lo verbal para iniciar la reconstrucción de esa nueva palabra que nace del hacer y no del hablar.

El alma de un personaje se toca en las decisiones del actor, no en los espacios en blanco que hay cuando leemos el texto, entre las palabras.

La trascendencia de lo espiritual solo es válida si se ve en lo que hago no en lo que digo. Cuando decir y hacer se montan en una mediación lúcida entre el que actúa y el entorno sucede algo de un orden no premeditado. Un desborde técnico se instaura creando múltiples relaciones que rehacen los marcos de construcción de vínculos cotidianos.

Las cosas entran para no salir. Se quedan en el actor. Los grandes trabajos de aquellos actores que dan y reciben mucho del entorno se nutren de integrar elementos tan heterogéneos como disímiles. No los pierden nunca. Son como mendigos cargando objetos y más que nada existencia.

Cuando nos convertimos en un problema para nosotros mismos es porque negamos la opción de la carga. Vamos livianos como en la vida y la comodidad acaba siendo un paradigma de naturalidad pero no de trabajo. Cuando nos peleamos contra la copia de la vida, cuando no dejamos que nos invada el tsunami del no actúes, algo incómodo se revela.

Si podemos aceptar ese desmoronamiento, algo nuevo comienza.

3.18 – Jugar sin hacer trampas.

Podemos entender la anticipación como la tramposa opción que siempre tiene quien actúa. Así como el que juega a cualquier juego con normas establecidas debe someterse a ellas para aceptar las reglas del juego. Cuando no se somete a ellas es porque su deseo de ganar es más fuerte que su deseo de jugar.

La norma establecida en el trabajo del actor es no anticipar. Cuando anticipa es porque su deseo de resolver antes de tiempo la insta a pasar por encima del presente para que eso le indique donde ir. Se coloca en la situación antes de tiempo. Va por encima de lo que acontece. Eso que ocurre es menos importante que el resultado que se impone al final del trayecto.

Una actividad como la actuación debe suspender los tiempos de la vida a cambio de esos otros tiempos que son los del juego. Quien aprende a mirar los dados y puede descubrir la diferencia entre una tirada y la otra, sabrá reconocer que tiene que aguardar que salgan los números aunque tenga mucha habilidad para arrojar los dados. La habilidad de esperar se adquiere. La no anticipación es una apuesta técnica basada en la espera activa. Darle una oportunidad a lo que surge no es más que darle una oportunidad a la sorpresa. Una forma de amor al arte del actor.

3.19 – La estructura como acontecimiento técnico.

Cuando empezamos a elaborar una escena no hay una estructura. Aún así estamos trabajando sobre ella porque debemos estar tratando de crearla. Cuando se ha configurado la estructura, es mucho más claro que estamos trabajando sobre ella porque en ese momento estamos tratando de perfeccionarla. En todos los casos nos ocupamos de la estructura. Lo que nos ocupa está ahí fuera, no dentro de nadie. Lo que no está en la escena no está en el mundo. Ni antes ni después, no existe en ningún lado. Ahí plantamos la semilla y ahí recogemos el fruto.

La relación de necesidad que los componentes de la estructura tienen entre sí, no surgen de la claridad mental que tengamos al entender a la estructura como un fenómeno donde se integran elementos tan diferentes entre sí como complejos en su composición. La necesidad que cada elemento adquiere con relación a los demás surge de lo que el proceso promueve. No es factible que una estructure funcione si los elementos que la componen surgen de fuera a dentro. Por el contrario cuando se constituyen desde el actor hacia la puesta en escena, adquiere su verdadera y última finalidad. La espontaneidad fabricada.

Cuando se entiende a la estructura técnica interpretativa como aquello sobre lo cual se debe trabajar quedan desplazados dos nefastos problemas. Trabajar sobre el texto para profundizar significados y expresión o trabajar sobre uno mismo para descubrir vivencias y/o emoción.

Comenzamos nuestra tarea para iniciar un proceso. El largo camino de la construcción del objeto. Mientras tanto en cada oportunidad que me enfrento con el ensayo inicio el pequeño proceso del vez a vez. Tanto en el gran proceso como en el pequeño lo que precede es la estructura.

Debemos volver a formular que no hay conocimiento sin estructura. Frente a la ausencia de ese binomio acaba predominando la resolución expresiva, oral y/o gestual. En última instancia la de resolver desde lo preconcebido en vez de concebir y consolidar. Cuando se integra la estructura se deja de racionalizar a “donde se va” en el instante siguiente del desarrollo de la acción. El instante de estar presente en la estructura nos acaba indicando donde ir. Se acaba la preocupación de si me lo creo o no me lo creo. Si mas ritmo o menos ritmo. De si se escucha o no se escucha. La estructura empieza a decir lo que tiene que decir. Eso incluye el afianzamiento de la credibilidad tanto para el actor como para la recepción del espectador.

Cuanto antes seamos capaces de construir una estructura, antes somos capaces de dedicarnos a perfeccionarla y antes somos capaces de ocuparnos de un problema técnico y no de un problema expresivo.

Cuanto antes abordamos el problemas de descubrir la acción, que es en definitiva el eje que define la estructura, antes nos ocupamos de su perfeccionamiento. Eso representa, nunca mejor dicho, trabajo preciso, metódico y exigente frente al problema de la acción. A la larga acaba siendo una progresiva autodefinición de uno mismo como individuo y como actor.

La pertenencia a una opción técnica ofrece una opción ética. Cuando surge un horizonte de seriedades compartidas para poder jugar mejor, un placer acompaña cada descubrimiento y desde ahí a una satisfacción mayor como corolario de una experiencia estética hay un inevitable recorrido.

La estructura que primero nos ató para luego liberar nos ha exigido una conciencia técnica para convalidar el esfuerzo. Cuando queda instalada una poética es porque hemos podido salvarnos de cualquier mecanicismo que nos haría festejar un gran despliegue tecnológico en detrimento de ese otro festejo que comienza cuando el actor surge imprevisible, inquietante, vital en su atrevimiento y limpio en su envergadura técnica.
Ni los sueños ni las realidades están en el espacio. Nada hay en el espacio que no nazca de un sujeto que acaba proyectando sueños y realidades en ese lugar de la escena para que desde ahí se instalen en la percepción del espectador.

3.20 – Leer al que ensaya no es reescribir la escena.

Cuando nos referimos en párrafos anteriores a la estructura técnica interpretativa decíamos que: Cuando surge una acción en consonancia con el objetivo, indica que la negociación técnica va germinando a favor de un acuerdo no establecido de antemano entre lo que el texto puede decir y lo que el actor puede hacer. Regresamos a ese lugar para reafirmar el valor de la brújula cuando la opción de estar perdido tiende a ser ocultada por la presencia de una palabra que remite al texto escrito. La mirada desde fuera no esquiva ese cuerpo que se atreve a usar un objetivo para entender una situación que podrá comprender cuando la práctica se lo indique. No es una concesión ni a lo lingüístico ni a la imaginación que desborda impunemente la palabra escrita.

Siguiendo el trabajo sobre el objetivo se verifica su condición de brújula de la cual no se debe desconfiar para que nos indique el trayecto. ¿Cuándo se cambia un objetivo? Es factible que una elección incorrecta no acabe por encender el motor que inicia la construcción de la conducta. Un objetivo neutraliza otro objetivo cuando es visible que el desarrollo del conflicto se ve obstaculizado o por un exceso verbal o por carencia de decisión en la elección de las acciones.
El actor aprende a saber cuándo sirve o no sirve un objetivo. Acaba entendiendo que tiene en su poder un elemento técnico y sabe que hay unas acciones que tiene que descubrir para cumplir con la finalidad del objetivo.

Es posible que la elección sea correcta pero su desarrollo sea equivocado. Cuando el objetivo se trabaja de forma general no hay lugar para el arrepentimiento. Parece imposible dar la vuelta. Queda poco espacio para el regreso. Cuando se elige por ejemplo el objetivo “quiero irme” la opción no es estar con un pie en la puerta. Dar espacio al desequilibrio como aparente fracaso en la búsqueda es abrir la puerta para un mejor intercambio. Con los demás y con lo que nos rodea. Es la única manera de poder trabajar quedándose, pero yéndose todo el tiempo.

No hay objetivo sin contradicción y un objetivo sólo es válido si posibilita la contradicción.

La contradicción nos salva de la dependencia. Nos hace más autónomos. Si mi objetivo fuera “quiero que no me toque” tendré que espera la decisión del compañero que debe querer tocarme para poder trabajar. Si mi enunciado no depende del otro se hace inevitable asumir contradicciones que eviten la unilateralidad.
Sin embargo no puedo asumir la contradicción como si solo fuera una ida y vuelta neurótica. La capacidad de emitir dobles mensajes, estos dobles mensajes que le son propios a los grandes actores se nutren de comprensiones muy claras respecto al ámbito de la contradicción hasta convertirlo en un espacio de trabajo.

Se aprende a decir si y no al mismo tiempo cuando se integra la contradicción como intraconflcito. Para ello lo que se ve afirma un polo de la contradicción y lo que se oculta suaviza y matiza a un tiempo la conducta.

Por definición un objetivo es intercambio. Un conflicto es “te doy, me das”. Parece obvio decir que estamos estableciendo una ley de dependencia. Pero esa ley debe surgir de dos instancias autónomas, eso enriquece la dependencia y condiciona de forma positiva el trabajo de cada actor.

Lo que se opone es lo que hay que trabajar pero eso no está incluido en el objetivo. En el desarrollo de ese objetivo es donde debe aparecer la oposición. El esfuerzo por descubrir que es aquello que hago mientras descubro lo que se opone, termina siendo lo que hay que descubrir desde la práctica.

La elección de un objetivo no es una cárcel. Se elige. Se trabaja. Se constata a veces el error de la elección. Se vuelve a elegir otro. No es ocasional que la riqueza de la elección de un objetivo venga determinada por una mala elección al comienzo lo que va determinando una elección posterior basada en un inicio equivocado.

Un objetivo mal elegido pero bien trabajado desde la acción deja la mejor consecuencia: aprender desde el error.

3.21 – El viejo motor: conflicto.

Cada personaje tiene una historia. Incluso aquellos que parecen no estar determinadas por ningún antecedente, aquellos que parecen nacer como esquejes de la naturaleza misma de la construcción dramática, tiene un antes y un después.

En el instante de comenzar a trabajar, cuando todavía no hemos plantado ninguna semilla no resulta fácil encontrar el instante que evitando racionalizar los antecedentes, pueda poner en marcha la máquina de la unión entre imaginación y construcción. Los personajes tienen conflictos para que los actores tengan oportunidades. Las peores noticias que recibe un personaje son los mejores augurios para el actor. Por ellos es que tenemos noticias de lo que podrá ocurrir en la medida de que intuyamos el conflicto. Lo que no podemos intuir es el vínculo. Eso se produce o no se produce en la medida que la responsabilidad técnica nos permita trabajar los conflictos como vínculos.

Vínculo es lo que ocurre, relación es lo que entendimos luego de haber leído.

Vínculo es igual a objetivo- entorno-acción. Es lo único que hace falta para empezar a trabajar. El vínculo es aquello que ocurre y solo existe en la realización singular del aquí y el ahora del trabajo.

Se explica la distancia con la vida porque no existen causas, sino textos. Las causas son inherentes al mismo desarrollo de la escena. No hay una causa anterior. Causa y efecto están indisolublemente ligados a un desarrollo tan potencial como por suerte desconocido.

La ausencia de conflicto es ausencia de trabajo.

La palabra acaba apoderándose de toda la circulación posible y el cuerpo va de un sitio otro para poder decir lo que se tiene que decir. El intercambio verbal que no está sujeto a una palabra que pueda ser utilizada como si se tratara de una acción, acaba por confundir al que actúa haciendo creer que los conflictos enunciados pueden reemplazar a los conflictos alojados en el cuerpo.

La palabra puede y debe ocultar el conflicto. El cuerpo no, se apodera de él y no lo suelta nunca.

3.22 – Los límites del juego.

En cuanto hay un conflicto y un entorno integrado en el objetivo, hacemos factible una conducta, hasta que esa conducta deviene en un personaje.
Es llamativo que todas técnicas para interpretar incluso las muy distanciadas entre sí en lo que atañe a sus fundamentos, propician el paso de lo inconsciente a lo consciente.

Es lícito suponer que en el inconsciente habita un talento que hay que descubrir usando el juego como herramienta que con lo lúdico como territorio va abriendo las vías de acceso a lo inconsciente. El mejor acuerdo que puedo tener con un compañero es el desacuerdo, porque eso genera un conflicto y ese conflicto genera juego.

Hay que prepararse para estar muy por encima de los límites que el juego convencional impone. No hago como que juego sino que juego como única opción posible para descubrir lo que no está antes de que me ponga a jugar en serio. Es casi normal y por lo tanto muy permitido que uno diga: el personaje no haría tal cosa o no haría tal otra. Esos son los límites que el juego tiene que ayudar a transgredir. Nos ponemos limitaciones para ser y para hacer. Como si le pidiéremos permiso a la información que tenemos acumulada de la vida y debemos asumir que los permisos no viene de ahí. La autorización se consigue buscando hacia delante. El pasaporte no está en lo que hemos vivido sino en lo que tenemos por vivir.

No hay una forma ya determinada de llegar a las cosas, como si se dijera “no puedo hacer esto hasta que no me pase esto otro”. Ahí empezamos a creer que no podemos, que no somos adecuados para hacerlo. Tenemos una opinión de lo que es un príncipe o una persona que toma sol y no podemos fracturar esa postura y entrar en una opción que inaugure lo que aún no conocemos.

No hay nada creado antes de crear y si lo hay es una deuda peligrosa con lo aprendido. Todo aquello acaba formando un concepto y determinando lo que hacemos.

¿Qué tendría que ocurrir para que me pusiera a jugar? Esa resistencia no se vence sino es con la tozuda convicción del que actúa. La imaginación derrota al enemigo.

En la vida el sueño ocupa el lugar del juego. Freud nos hizo descubrir que el sueño es una transacción entre dos instancias psíquicas: censura y conciencia.

El juego es al actor lo que el sueño al individuo. Jugamos para vencer las resistencias que no nos dejan jugar y de esa transacción salen los personajes.
Si defino al personaje antes de trabajar lo limito. Puedo conocer lo que hicieron otros pero mi personaje será lo que vendrá. No dejemos que otros lo definan cuando aún no he podido quitarme de encima lo que no me deja jugar. Cuando he atravesado las barreras que me impedían ser libre para poder crear estaré en condiciones de aprender una técnica para poder obtener con ella como intermediario, una auténtica experiencia en el escenario. Sin embargo en ese momento no debemos olvidar el origen. La intensidad de esa experiencia surge más de la naturaleza humana y del talento que de la técnica misma.

3.23 – Caracterizar. Igual a nosotros pero diferentes.

Decimos que caracterizar es aquello que nos diferencia de nosotros mismos sin dejar de ser nosotros mismos.

La implicación siempre nos pertenece. No hay porque explicar los recorridos interiores por los que uno puede identificarse más o menos con un personaje. Es inevitable que eso se produzca. El porqué de una acción conduce a la implicación y cuanto más ensayo mas logro implicarme.

Cualquier proceso de implicación es un proceso de caracterización al mismo tiempo pero no agota la posibilidad de composición gestual y expresiva de un personaje. En ese lugar aparece la complicación. Como debemos trabajar para sostener desde uno lo que surge como si no fuera de uno. Si nos miramos en un espejo deberíamos darnos cuenta que eso no es lo que hacemos en la existencia diaria, ni siquiera en la versión más excepcional de lo cotidiano.

Una potencia como actores nos habita y una dificultad de convertir en acto esa potencia parece proporcional a asumir el viejo dilema. Copiar la vida o partir de ella como experiencia irrenunciable pero que necesariamente debe ser superada. Los límites son tan desconocidos como desconocido es el camino que va desde la imaginación en la práctica al personaje en la escena.

3.24 – Anna Ajmátova

Nos relata Giorgio Agamben en la Potencia del Pensamiento. “Hacía meses que la poeta Anna Ajmátova formaba fila delante de la prisión de Leningrado, esperando tener noticias de su hijo, arrestado por delitos políticos. Con ella estaban en la fila decenas de otras mujeres que se reencontraban cada día en el mismo lugar. Una mañana, una de estas mujeres la reconoció y le dirigió esta única pregunta: ¿Puede usted decir esto? Ajmátova guardó silencio por un instante y luego sin saber por qué, se encontró con la respuesta entre los labios. Si puedo.

Muchas veces me he preguntado que había querido decir Anna Ajmátova. ¿Quizás que tenía un talento poético tan grande, que sabía manejar con tanta habilidad el lenguaje, como para poder describir esa experiencia tan atroz, tan difícil de decir? No lo creo, no era esto lo que quería decir. A todo hombre le llega el momento en que debe pronunciar este yo puedo que no se refiere a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica, y que sin embargo lo empeña y lo pone completamente en juego.

Este yo puedo más allá de toda facultad y de todo saber hacer, esta afirmación que no significa nada, pone al sujeto inmediatamente frente a la experiencia quizás más exigente- y no obstante ineludible- con la que le es dado medirse: la experiencia de la potencia.”

Sin saber por qué.
¿Hasta dónde la construcción de la conducta de un personaje puede estar sujeta a la duplicidad de lo que conocemos como la conducta del actor pero que al mismo tiempo acabará siendo la conducta del personaje? Hasta donde ese igual a nosotros pero diferentes, que definía lo que entendemos por caracterizar tiene límites y fronteras que puedan establecerse de antemano.

Sin duda que no es factible definir los límites de la implicación como tampoco es factible definir el límite de la gestualidad para que se exprese el personaje.
Un tartamudo puede ser un mimo secuestrado por una palabra mal dicha o un lingüista desesperado, pero también puede ser un mal chiste en el cuerpo de un iniciado en la expresión corporal. ¿Qué es un tartamudo para un actor? Una llamada a la aventura, la atracción de un algo que habrá que descubrir y un campo de batalla para que el exceso no postergue en demasía la implicación. La grandeza de la pregunta del actor reside en que antes de que decida planteársela han existido miles de actores que ya la han respondido.
El sin saber porque no remite ni a la dimensión del gesto que alguna vez haremos, ni al grado de implicación psicológica que podemos intuir ni a la grandeza de la obra y el personaje que nos seduce para iniciar un desafío ya realizado por otros.

Un origen que casi como mito que constituye pero que no puede enunciarse tiñe de decisiones que sin haber sido tomadas nos impulsan a iniciar la aventura. El trabajo de un actor tendrá singladura técnica cuando no pueda ni quiera pensar cómo será la manera de saludar del Teniente Vershinin. Algo lo impulsa a iniciar un conocimiento. Una inocencia nada mezquina lo pone en circulación y mientras transita va descubriendo que los obstáculos que aparecen en el camino van guiándolo a un saber sin grandes certezas prematuras.

Cuando se logra un recorrido técnico para llegar a ese saludo, será un saludo para la escena. Es cierto que luego habrá días con saludos mejores y días con saludos peores, pero también eso es esencialmente técnico y por lo tanto personal. La diferencia entre el mejor de los saludos y el peor acaba siendo la energía que ponemos a disposición de lo que hacemos. Una base técnica deriva en un suceder energético.

Ese sin saber porque tanto inaugura como constituye. Acaba instalado no como metáfora sino como conocimiento adquirido hasta quedar establecido como huella personal e indeleble. El actor aprende a no saber, que sabe.

3.25 – Pronunciar este yo puedo.
A todo hombre le llegar el momento en que debe pronunciar este yo puedo. El momento de una madre aguardando en la puerta de una cárcel noticias de un hijo no es el momento de un actor en la escena ¿Por qué?

Un vínculo madre-hijo abastece de razones suficientes para justificar cualquier acto, pero en este caso no nos referimos a una madre universal sino a Anna Ajmátona de cuyo valor en el universo poético no es posible dudar. Ella decide poder no desde la opinión que de sí misma tiene respecto a si sabrá dotar de verso libre a lo que siente. No se refiere a ninguna certeza ni a ninguna capacidad específica dice Agamben, ¿A qué se refiere? Es potencia creadora.
Lo que más me impresiona es la dimensión existencial de este párrafo. No su secuencia filosófica que previniendo de Giorgio Agamben es incuestionable. Porque en definitiva todos podemos reconocer que la actuación intenta convertir la experiencia de cada individuo que quiere ser actor en una herramienta de trabajo.

Pero cuando decimos convertir la experiencia no queremos decir usa a tu hijo y el afecto que tienes por él como la causa que pone en movimiento tu actuación. Lo que invoca el yo puedo es un acto de entrega impulsado desde la vehemencia con que la vida nos impulsa a tomar decisiones pero con la naturaleza del artista que es capaz de no confundir la vida con el arte aunque se alimente unilateralmente de ambas cosas.

A todo hombre le llega el momento en que debe pronunciar este yo puedo.
A todo actor tendrá que llegarle el momento en que debe pronunciar este yo puedo.

El yo puedo es ponerse completamente en juego, para poder. No hay otra opción que haga factible que crezca un personaje donde existía un vacío, una idea o incluso un sentimiento. Si no hay juego que permita poder, crecerán preconceptos, fórmulas ya formuladas por otros, la vieja y represora sentencia: el personaje no haría eso o el sentimiento alguna vez vivido que reemplazará el que debe surgir mientras me doy a mi trabajo. Arcaicos paradigmas que alguna vez sirvieron para reemplazar otros más arcaicos de aquel actor de finales del siglo IXX y principios del XX que solo hacía para se vieran sus gestos y se entendieran sus palabras.

La irrupción de la verdad del actor como norma decisoria de la conducta acabo haciendo desertar del juego a los que están naturalmente preparados para él. La copia de la vida pretendiendo devorarlo todo. Un infantil instinto de representar, una especie de don natural que habita la condición de un niño, acabó siendo sepultado por la seriedad que tienen los adultos a la hora de contar los dramas de la humanidad.

Cuando alguien en la escena se pone completamente en juego rompe las condiciones que los adultos han querido imponerle, se sobrepone a su parte adulta que no le permite jugar y se arroja sobre sus resistencias armado hasta los dientes.

Ha entendido que si no juega no se puede crear.

Ha entendido que el personaje al cual todavía no ha llegado esta a la distancia justa que su capacidad de juego le hará recorrer.

Una vez más los espectadores acertaran o se equivocaran, las mismas cantidad de horas de aplausos se podrían cronometrar cada temporada. Eso no lo salvará de la tragedia de no haber jugado. Poco a poco perderá esa condición y será actor porque lo que quieran los demás, no por su deseo. Por no haber sabido cómo, con quien y donde alimentar ese deseo. Así es la poesía para el individuo. Así es el arte para el actor.

3.26 – La experiencia de la potencia.

Desde las arcaicas leyes de la filosofía aprendimos la diferencia entre acto y potencia. En potencia, puedo dar la mano a todos los seres humanos del universo. En acto, es imposible. En potencia puedo hacer todos los personajes que habitan todas las obras de la historia del teatro. En acto no es posible. Sin embargo la potencia de actuar es infinita. Los personajes nos limitan. La búsqueda del actor no tiene límite.

Un escritor moja la pluma en el tintero de su pensamiento y descubre que hasta que la palabra no se hace sucesión de letras y luego sucesión de frases y luego sucesión narrativa, no hay acto literario.

Un actor sabe que ha vivido y que alimenta lo que actuará con lo que alguna vez ha olido, ha escuchado, ha cantado, ha sufrido, ha gozado, con lo que alguna vez ha.

Un ha que debería conducir a interminables puntos suspensivos porque la pasión por actuar nace de la libertad de atreverse a vivir en la escena. Algo nos ata como actores a lo que alguna vez hemos vivido y eso mismo que nos ata nos abre una opción nueva. Las acciones que conducen a una conducta para que a eso lo llamemos personaje son consecuencia de una experiencia que nos arroja a la potencia de actuar. No actuamos para copiar, lo hacemos para descubrir la pasión de crear que nos sustrae del mecanicismo que se instala en lo cotidiano y parece prometernos que habrá algo para crear cuando confiemos en nuestra potencia creadora.

Un individuo se pone a hacer cosas con otros individuos y en función de lo que van haciendo, gradualmente van creyendo, pero claro, no hacen de cualquier manera, hacen sobre supuestos técnicos básicos, que permiten la aparición de un sentido de la verdad. A ese sentido de la verdad que quien actúa reconoce, podemos llamar acto. La potencia indiscriminada como pulsión da lugar a una organización de la tarea que deviene en un qué y un como, limpio y elaborado. Con su sentido de la verdad aplicado a lo que escribía, Anna Ajmátova hizo de la poesía un instrumento de captación de sí misma para captar la realidad. Su potencia de hacer era potencia de escribir. Su ética es su estética a un mismo tiempo y su lugar delante de la prisión es un sitio delante del arte.

Quien se dedica a la actuación tiene las mismas opciones que el escritor que quiere hacer poesía. Su experiencia es su potencia y la realización de un paraíso creador que es también un infierno. Son los mundos en los cuales el actor debe creer para poder estar en ese otro mundo en el cual tiene que creer. El ensayo y la representación.

3.27 – ¿Y el objeto de estudio?

Me resulta tentador pensar una vez mas que es el personaje. Mas tentador aún porque nos invita a evitar la llamada de la identificación como única puerta de entrada posible.

Me gusta suponer que quien recibió una y otra vez la indicación de buscarse a sí mismo para encontrar al personaje y que por ello se ha convertido en su propio objeto de estudio pueda de una vez y para siempre, ver una luz diferente. Dedicarse al personaje y no a sí mismo.

Nos resulta complejo entender que se estudia lo que aún no se tiene. Por oposición es fácil entender lo de estudiarse a uno mismo y comprender que es más factible partir desde ahí. Esa factibilidad es desbastadora. Pone el límite en la experiencia personal achicando las opciones de construcción del personaje cuyo recorrido tanto emocional como expresivo debería ser superior a la experiencia del actor que lo inventa.

El trabajo no debería incentivar ni los límites intelectuales basados en conclusiones prematuras ni basar el recorrido inicial en la experiencia del actor. Si se crean las condiciones para que aparezcan los resultados junto a ellos surgirá el personaje. Crear las condiciones para que algo pueda ocurrir aunque aquello que ocurra no puede ser garantizado de antemano. Se inicia un conocimiento por intercambio y para que ese intercambio fecunde en realidades que crecen día a día, todo lo que se extrae de la experiencia tiende a ser enemigo de lo que podemos imaginar.
Un binomio decisivo el de la memoria y la imaginación. Sin la primera ningún viaje hacia ninguna conducta podría ser iniciado. Sin la segunda estaríamos condenados a copiar la vida.

El personaje aparece no reaparece. No sale de la vida y va a la escena, ni sale de un libro y se pone de pie encima de las tablas. Lo que estudiamos no es el personaje que aún no existe, sino como crear las condiciones de trabajo para hacerlo existir. Cuando a la conclusión del proceso tenemos algo que formular podemos dar cuenta de que hemos sido capaces de estudiar ese personaje. Durante el proceso debemos ser capaces de no anticipar un resultado. La técnica es una garantía de no anticipación, una batalla contra la ansiedad que nos lleva a expresar lo que aún no se ha conocido.

3.28 – El derecho de actuar

Tenemos el derecho de actuar y la dificultad de crear la vida, mientras actuamos.

Cualquier ser humano tiene derecho a ponerse en un escenario y jugar, pero nuestro deber porque queremos ser actores es que técnicamente estemos en condiciones de crear vida. No en reproducir una vida creada por otros y copiada por nosotros. Ni siquiera la de copiar la propia en nombre de que la vida del personaje surja gracias a que alguna vez hemos vivido experiencias de carácter homologo.

La vida surge cuando le damos al cuerpo su lugar. La cabeza pide cuerpo pero es más fácil decirle no que propiciar que el cuerpo vaya por delante. Los músculos piden elongación, movimiento, impulsos. No es una gran certeza que descubrir. Es una verdad muy simple. La del cuerpo pidiendo una territorio donde jugar.

De pronto acercarme a un sitio y tomar un objeto se convierte en algo ya aprendido. Puede ocurrir que sea un gesto mil veces repetido. Conocido de tanto usarlo en la actividad diaria. Asumir esa comodidad es demoledora para el actor. Su derecho de actuar no lo obliga a estar cómodo. Le exige lo contrario. Hacer uso de su masa muscular al máximo de sus posibilidades.

Cuando me acerco al objeto y venzo la resistencia de copiar la naturalidad de la vida, algún músculo me impulsa a iniciar un viaje y muchos otros no van a poder dejar de seguirle. El músculo inmóvil pide movilidad y nuestra tarea debería ser impedir que la energía se use en reprimir, en obstaculizar que el cuerpo se brinde la oportunidad de hacer. No tenemos el derecho de controlar nuestro cuerpo como lo hacemos en la vida. Los controles inconscientes seguirán donde están en la vigilia. Los conscientes hay que eliminarlos para poder fluir hacia el entorno, hacia el compañero y no acabar en explosiones internas en nombre de sublimes emociones.

La verdadera seguridad deviene de no avergonzarse de ser uno mismo. Es el signo más alto de la libertad que puede alcanzar un actor. Pero ser uno mismo no como copia de la vida sino como búsqueda y aplicación de aquello de uno mismo que se guarda solo para la escena.

La técnica viene soportando los embates de una única y gran tormenta. No actúes, se natural, se tu mismo, se le pide al actor en nombre de la búsqueda de la verdad. El actor lo ha recibido como doctrina de fe. Mientras consigue trabajo matando sus impulsos y domesticando sus expresiones también mata lo mejor de sí que seguirá pugnando por salir y acabara bloqueado y sometido a un intenso control. Una energía utilizada para censurar termina siendo el paradigma como si de la verdad del actor se tratara.

Un nuevo sentido de la verdad debe orientar el deseo. Ni el de la vida ni el del exceso del antiguo actor que solo pretendía que lo vieran y lo entendieran.

3.29 – La palabra tejido.

A lo largo de este libro nos hemos extendido en la relación cuero- palabra casi como si de un tema monográfico se tratara.

Desde el texto hacia el actor y desde el actor hacia el texto, no habría historia del teatro que no tuviera ese viaje por testigo y referente.

La inercia de ir hacia la palabra de la vida doméstica ha conducido con violencia metodológica hacia la naturalidad.

Los personajes han reducido sus aspiraciones expresivas en nombre de las facilidades interpretativas. La comodidad del actor buscando la espontaneidad ha sido causa y consecuencia.

Hemos sufrido desde el altar de la naturalidad una de las agresiones más decisivas que han existido en la historia de la interpretación.

Incluso las instituciones pedagógicas han limitado campos de conocimiento para resguardar otro tipo de naturaleza expresiva. Recorridos formativos denominados Teatro Gestual o de Objetos han intentado encerrar en campos conceptuales a cuerpos que piden los más amplios territorios que solo la imaginación confiere. Para cada dramaturgia parece convenir un modelo interpretativo. No creo que esto deba seguir siendo así. Es cierto que el límite palabra cuerpo que marca Arthur Miller es diferente al que marca Buero Vallejo y que estos dos se distancian del que marca Valle Inclán y este difiere del que marca Shakespeare.

Las diferencias han marcado compartimientos. Precisamente aquello que diferencia a esos autores debería ser lo que los iguala. Esto solo es factible si la técnica lo instaura. Como si de un archipiélago se tratara. Aquello que separa las islas, el agua, es justamente lo que las une. La unión que el actor aporta a los autores mencionados no neutraliza las distancias en que cada uno asume y ejerció su dramaturgia. El agua que el actor propicia es la de inventar lo que no existe en ningún autor antes que el actor se ponga a la tarea de descubrirlo.

Lo que unifica no está en la idea que nos hacemos de las diferencias entre los autores que escribieron para el Teatro. Lo que iguala es lo desconocido. Eso que solo existe en potencia si superamos la supuesta lealtad a un autor. Respeto aterrador por lo que tiene de censura de cualquier aventura a la cual ni un actor ni un director debe poner límites.

Las cosas que no se puedan hacer porque están definidas de antemano acaban configurando un nuevo tipo de censura. El que algo sea de una manera y no pueda ser de otra en nombre de lo que un autor impone, concluye en castigo para todo aquel que no respeta los valores formales ya constituidos.

Valores definidos de antemano por otros que alguna vez no los tuvieron y que por eso mismo alguna vez los instauraron. Somos prisioneros de la transmisión a través del lenguaje. Los humanos no hemos transmitido antes que nada el lenguaje y el constituyente de la actuación que inmortaliza la palabra no es más que la deuda que el actor parece tener con toda la evolución de la especie que lo precede.

Una deuda que prescribe. La del actor con la palabra emitida por otros como certeza constituida. La del actor con los que han preferido reproducir lo que otros inauguraron en lugar de ser generadores de lo desconocido.

3.30 – Un texto. No un pretexto.

Un pretexto es todo lo que antes de lograr que el cuerpo hable nos impone una conducta predeterminada. Un aprendizaje implícito pero imposible de explicitar si no se toma conciencia de la huella tan decisiva que nos arrastra hacia lo creado antes de ponernos a crear.

Una antigua tradición de palabras trasmitidas sobrevalora la condición de lo lingüístico como el factor más determinante de un proyecto teatral. Una y otra vez hemos recibido la dependencia que el actor tiene de lo que ha sido escrito por los autores para que los intérpretes se ocuparan a posteriori de su puesta en pie, de su puesta en escena si el legado lo asume el director. Todo ello constituye un entramado de palabras que acaban en conceptos que son dependientes del análisis de esas palabras y que impulsan a los creadores de la escena a asumir los contenidos lingüísticos como el verdadero factor desencadenante de una propuesta para escenificar.

No es mi pretensión desconocer las diferencias. No es lo mismo leer a un autor isabelino que a uno de nuestro tiempo. Las grandes distancias en las dramaturgias acaban en los diminutos matices que convierten a las frases para ser leídas en muy buenas o malas promesas para ser escenificadas. Pero son solo promesas; luego viene el actor y las convierte en realidades.
Lo que trae ese actor que viene define una manera de conocer y por ende una opción de expresar. El predominio de la acción sobre la palabra determina la naturaleza misma del viaje. Si la relación con la palabra es reverencial solo se intentara vencer las dificultades que hablar supone. Un esclavo de la palabra acaba en el mejor de los casos negociando con aquello que lo somete. Si la relación con la palabra es estructural, se llegará a la misma como una consecuencia inevitable de una concatenación de acuerdos técnicos que fomentan que ocurran cosas. Eso que ocurre acaba en efectos que son metabolizados como resultados tanto emocionales como formales.

Lo que Stanislavski enuncia en sus trabajos sobre Shakespeare asumiendo la palabra como forma superior de acción es una sobre valorización de lo textual por la dificultad de instalar esos contenidos orales en un nuevo equilibrio entre lo que se hace y lo que se dice. Se posterga el hacer por la atracción del verso libre. La metáfora tan brillantemente construida acaba en precisión verbal. Es tanto lo que hay que decir que el cuerpo debe someterse para que pueda ser dicho.

No estamos de acuerdo. Lo que se postula como forma superior es una reducción de la acción. Parasitaria del texto, la acción debe dejarse llevar por la palabra. Se somete al valor de lo verbal y se acomoda como puede para que el actor instale el protagonismo interpretativo en valores inclinados hacia su aparato de fonación y no hacia la totalidad de su cuerpo.

11 Comentarios

  1. Nerea
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    El sábado estuvimos dando un curso en la escuela de Comedia del Arte. Me llamo la atención que bajo otras formas y otras técnicas lo que de defendía era un desarme del cuerpo, para luego armar algo, este es un desarme consciente y muy técnico pero con el mismo fin que el desarme que nosotros trabajamos. Esta bien buscar relaciones entre las artes, en la comedia del arte si es verdad que la improvisación es la principal fuente de trabajo, pero una improvisación donde el cuerpo manda y de ahí sale la voz, la comedia son todo conflictor entre conductas de personajes y la palabra tiene importancia pero viene dada de estar presentes y trabajando en ese momento. No hablan por hablar. En la Comedia existen unos personajes claros, pero cada actor debe de construirlos a su manera, desde su trabajo de investigación, con lo que tienen y lo que pueden dar, podría caerse en trabajar un mismo arlequín, seria documentarse, copiar imagenes, ver videos y hacer eso que hemos visto, pero no basta, un buen arlequín es único, y nadie puede negar que sea un Arlequín. Lo mismo creo que ocurre con una Blanche, un Romeo, una Pochoti, una Nina y asi infinitamente… Lo real es lo que hacemos, la realidad general a un lado. Que pasaría si los pintores contemporaneos solo se dedicaran a reproducir Guernicas igual que el original?, que la pintura seria un Arte muerto en vida, pues trabajemos para que el teatro salga de esta muerte de reproducción de lo ya reproducido.

  2. Silvia Nipter
    | Responder

    Es. Es. Pero algo no quiere que sea. Ufff… que difícil escapar de la palabra. Incluso de esta.

  3. Itzi Ditzi
    | Responder

    Una marea que lo envuelve todo y vuelve y vuelve y uno no sabe como deter el sunami.

  4. Daniel Mendez
    | Responder

    He encontrado el futuro de mi cuerpo porque lo que imagino me obliga a avanzar. Creo que avanzo hacia atrás y voy hacia adelante. ¿Muy gallego? Bueno… a veces actúo gracias al cuerpo.

  5. Bea Melgares
    | Responder

    Gracias, maestro, por ponerle voz a mi cuerpo y darle cuerpo a mi voz en cada clase, en cada ensayo, en cada función…

  6. Carlos Enri
    | Responder

    El cuerpo nos muestra el camino. Atreverse a jugar como un niño y con la tranquilidad de saber que mama esta en la cocina, trabajar sin tensión para que no sea un esfuerzo imaginar y construir. Jugar tan enserio que el tiempo y espacio nos pertenezca. La oportunidad que tenemos para construir nuestra realidad sin censuras ni leyes absurdas, la oportunidad de ser libres.

  7. Josean Bengoetxea
    | Responder

    El blog del maestro Jorge Eines en torno a la constante búsqueda de la creación artística y actoral es una fuente de inspiración que emana sabiduría caudalosamente.
    De obligada lectura para aquel que entiende o quiere entender que en la acción y en la búsqueda constante del santo grial, en ese puente de laboratorio e investigación humana y artística está el paraíso; el alimento está en el alimentarse.

    Gracias, Jorge.

  8. Daniela Nelson Arribas.
    | Responder

    Me pregunto y si tengo suerte y me entreno mucho surge el Arte. Creerme que es así. Sugiero Actor Pide para mi the best. Eso creo.

  9. Yeats
    | Responder

    The best lack all conviction, while the worst/ are full of passionate intensity…
    Yeats.

  10. Eusebio Priego
    | Responder

    En la entrada hay una frase, un poema, un texto que resume quizás
    todo lo que aguarda detrás.
    Los límites apenas dibujados, como si el suelo fuese un cúmulo de arena de Babel.
    Entrar es descubrir, repetir para no repetir, reinventar.
    Se entra con la antorcha del cuerpo y se pierde uno dentro, para poder amueblar el recorrido de una imagen cambiante.

    Gracias, maestro.

  11. Pantxo
    | Responder

    Celebraciones o la vida como la tumba del filo

    Hace unos dias, casi semanas, le propuse a Jorge en un encuentro fortuito en medio de la calle, como deben encontrarse dos compañeros, es decir, en territorio neutro para entenderse, a lo que iba, le propuse un apartadito en su blog para comentar la obra que estan representando de Lorca en el CDN. Bien, desde un territorio bastante subjetivo como es el de mi papel y lapiz te/os escribo sobre mi reflexion a cerca de la obra.
    Bodas de sangre cae como un rayo de luz sobre la escena española en medio de un invierno teatral abotargado y contaminado, que incluso a obligado al señor Bolivar a dejar de asisitr al teatro temporalmente, cosa que encuentro relacionable. Esta ruptura la hemos podido celebrar felizmente tras el estreno de la obra. Como si la celebracion que se produce en la obra, se ajustara a la idiosincrasia de este españolismo cerril de palmadas y abrazos sobre los hombros donde, en realidad, se desean abandonar al libre albedrio los puñales. Puñales como puños sin vendajes, eso nos puede hacer muy apasionados, pero mal encaminados. Como en las celebraciones: cumpleaños, santos, bautizos, bodas, comuniones, año nuevo, navidad… El ritual globalizado y normalizado nos ha alienado del mito, como el trabajo de la profesion o el coche del camino. Los puñales estan en alto, pero no parados. Sonrien arteros e ingenuos, pero en realidad lo que brilla es el afilado. ¿Por que el hombre y la mujer no dejan de amenazarse a si mismos? Si Gallardon fuese un personaje de la obra, para mi no seria ni el amante ni el novio, sino la misma novia. Woody Allen responderia a la pregunta, supongo, que por complerjo de inmadurez (o por una desorbitada tension sexual no resuelta). Pero yo creo que esta obra de los actores, de Jorge y de su publico (todo aquel que quiera guardar los puñales para siempre y abandonarse al arte por el gusto, el placer y la alegria de vivirlo juntos) reconcilia a la escena con el teatro, a la obra con el autor, al director con los actores, a la profesion con el arte y a la vida con la celebracion. Pero la sangre, ay la sangre!, guardemosla para los ensayos en la escena y el amor en la vida, como han demostrado estos actores y actrices antes, durante y deseo, despues de la funcion.
    Feliz año, feliz pasión. Feliz celebración.
    Gracias por vuestro trabajo, que envidia mas reconfortante!
    Ptx

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