Una clase. Una Escena.

Publicado en: Entradas | 16

CAPITULO VI

Naturalismo. Realismo. Estilo.

NATURALISMO.

     PANORAMA DESDE EL PUENTE, de Arthur Miller

La obra

En el Nueva York de los años 50 y a la sombra del puente de Brooklin, Eddie Carbone, un estibador italoamericano vive con su mujer, Beatrice y con su sobrina Catherine, huérfana a la que sobreprotege y por la siente algo más que afecto paternal. Eddie, impulsado por un fuerte sentido de solidaridad entre inmigrantes, aloja en su casa a dos primos italianos de Beatrice, Marco y Rodolfo, que han entrado en el país de forma ilegal. Catherine acaba enamorándose de Rodolfo, lo que llevará a Eddie a intentar desilusionar a su sobrina del romance, sin conseguirlo. Acaba denunciando a Rodolfo en la Oficina de Inmigración.

Al ser incapaz de comprender lo que le ocurre no logra tomar conciencia de sus reprimidos deseos.  Se somete a impulsos destructivos de su familia y de su propia autoestima. Todo ello lo conduce a un final trágico.

La escena

En esta escena, Rodolfo y Catherine se quedan solos en casa por primera vez. Podemos intuir que es un momento deseado por ambos. Mientras Rodolfo hace evidente la atracción que lo impulsa a acercarse a su novia, le habla del dinero que está consiguiendo ahorrar. Ella le comenta su sueño de irse a vivir a Italia con él. Rodolfo intenta quitarle la idea de la cabeza, explicando de manera pedagógica  la mala situación de su país respecto de EEUU. Catherine reúne el valor para preguntarle si aún querría casarse con ella si tuvieran la necesidad de vivir en Italia. Rodolfo deduce que su tío Eddie ha estado manipulándola para que piense que el no la ama y que solo está con ella para conseguir la nacionalidad americana. Tras una sucesión de réplicas donde se refuta la opinión del otro con violencia verbal, Catherine asume la falsedad de los argumentos de su tío y le confiesa a Rodolfo que le ama. Hará el amor con él por primera vez en su vida al final de la escena y como reconciliación definitiva.

 

  • El primer pase

 

  • Catherine (Laura) comienza sola en escena, esperando a Rodolfo (Joseba). Podemos suponer que lo espera a comer. Laura va desarrollando una secuencia de acciones. Pone el mantel y los cubiertos. Pone a hervir tallarines. Mira por la ventana. Sin embargo no plancha aunque el autor propone que Catherine esté planchando.  Las acciones elegidas parecen incentivar su contradicción. El tironeo entre lo que le cuenta Eddie Carbone, su tío , y lo que ella siente por Rodolfo. Trabaja sola durante 10 minutos buscando que las acciones exacerben su conflicto interno.
  •  Entra Joseba y se sienta a comer a la mesa, jugando con un fajo de billetes. Trata de llamar su atención. Hacer muy visible el dinero que tiene en sus manos. El conflicto parece clarificarse. El quiere aprovechar la soledad de la casa y hacer el amor con ella y Catherine quiere confesarle algo a lo que no se atreve. Sin embargo, la situación no evoluciona y se quedan en mera confrontación dialéctica. En la escena hay un sillón, que ambos personajes utilizan para remitir a la presencia de Eddie, su utilización denota entorno y hace de ese objeto una referencia a un personaje ausente (Eddie) pero muy determinante en la evolución del conflicto.

           La evaluación

 Jorge Eines:

º Es interesante, porque este es un primer pase. Me asombra pero tiene contenidos técnicos asumidos como si se tratara de un segundo pase. Han tenido la urgencia de estructurar por ello la contingencia aparece como si fuera un segundo pase estructurado. Por momentos me pareció que lo era y que una cantidad muy grande de ensayos habían conducido a una resolución prematura.

En el desarrollo del trabajo pude notar que muchos impulsos respondían a la ausencia de estructura remitiendo al contenido técnico de un primer pase.

º Como es una apertura, tenemos que concentrarnos en el trabajo sobre el objetivo. Aún no estamos en condiciones de olvidar la brújula porque el territorio no está muy bien marcado. Recordemos que la apertura de una escena nos debe permitir marcar con claridad nuestro territorio.  El que vamos eligiendo desde la imaginación y construyendo desde la estructura.

La aparición de una estructuración prematura disminuye el valor de la imaginación como captación inicial de cosas que no pueden ser pensadas. Cuando más se nota que el ensayo es el lugar donde ocurren las cosas que no pueden ser pensadas,  es en los primeros momentos. Cuando abrimos el material es cuando más lugar deberíamos dejar para que el animal conozca su territorio. A eso, nosotros los humanos, lo llamamos imaginación.

º Lo peor que nos puede ocurrir es que el objetivo sea confuso. Ustedes deben saber muy bien qué es lo que quieren y yo debo verlo. Incluso cuando las contradicciones hacen temblar lo que quiero, eso debo verlo. Que es objetivo y que es contradicción. Esa es la técnica.

El objetivo no describe lo que pasa en la escena, esa es la situación; el objetivo solo nos ayuda a descubrir qué quiero y como lo hago. No que quiero y como lo digo, y aún menos que quiero y como lo siento.

En el origen de la construcción del personaje los que quiero se llenan de una capacidad para estar desnudo y por eso mismo y desde la imaginación  tan activa como transformadora de lo que me rodea, descubrir lo que voy haciendo.

A eso llamamos presencia no a esconderse detrás de un hacer que solo persigue vencer la dificultad del lenguaje.

º El objetivo que ha escogido Joseba  es hacer el amor con Catherine. Tu implicación en la consecución del objetivo no debe impedir que en el desarrollo de la escena vayan apareciendo consecuencias derivadas de tus respuestas al objetivo de ella. Lo que va pasando a lo largo de la escena, “lo que acontece” te modifica. Esto nos remite a la escucha y a lo que uno hace con lo que recibe. Somos lo que nuestra capacidad de recibir nos permite ser. Es cierto que hay un autor que nos insta a elaborar una conducta pero no nos asegura que esa persona que trabajará con nosotros nos dará la materia prima para construir la realidad de la escena. Eso lo tenemos que descubrir trabajando. Escuchar no es otra cosa que descubrir la diferencia entre hablar de la realidad de la escena o construir la realidad de la escena.

º Tienes un objetivo Joseba y eso dispara un conflicto interno. ¿Cuál es? La dignidad de este emigrado denigrado por la sociedad estadounidense no puede ponerse en el cuerpo. Es un concepto demasiado abstracto. Esa referencia que describe el argumento dramático de la situación no parece hacer referencia a una resolución desde la acción Solo puedes trabajarlo desde el cuerpo si trabajas que tú quieres acostarte con ella y ella te dice que no. Solo entonces puedes meter esos contenidos verbales que hablan de la nacionalidad y la dignidad del individuo. Eso hará surgir una pasión para defender la dignidad pero sujeto a una conflictividad del aquí y ahora de la escena. La imaginación al instalarse en la acción transforma una ideología, un sentimiento o una pasión y la hace cuerpo, signo y gesto.

º Creo Joseba que falta un relámpago de percepción cuando descubres que ella habla en nombre de otro. Que sus palabras no son suyas, sino de un discurso ajeno, el de su tío. Esto te va a permitir profundizar en el arco del personaje y sacarlo de la unilateralidad. Cuando captes la magnitud de su herida respecta a su dignidad mas podrás amar  a esa mujer que está al borde de matar lo que ama. Rodolfo acaba amando el error de esa mujer porque puede escucharla desde su amor. Quiero decir que tu no debes amar a tu compañera. Tú debes encontrar con que debes trabajar para construir el amor de Rodolfo por Catherine. No es una identificación Joseba-Rodolfo lo que buscamos sino una implicación sólida en cada acción que permita construir el amor.

º Creo que es un momento fértil para ti, Joseba. Esta es la segunda escena de tu primer año. Da indicios claros de dónde estamos. El encuentro con Laura una alumna de segundo curso estimula la inmediatez de tus respuestas y eso te exige un alto nivel de presencia. El camino es revelador de cosas que intuí en tu primera escena. Esto significa que tanto para ti como para mí se clarifica el horizonte. Esto atañe a lo pedagógico de mis intervenciones y la comprensión que tú tengas de ellas.

º Creo Laura que has descubierto el valor de la contradicción cuando se instala en el cuerpo. Una contradicción no es entender las ambigüedades del personaje sino saber hacerlas. El primer peldaño de una escalera técnica que si todo se procesa con corrección, nos debería conducir a que aprendas a decir si y no de manera integrada en la conducta. La suprema moral técnica de un actor es aprender a decir si y no al mismo tiempo.

º Venimos de esa dificultad y esta escena parece hacer hincapié en ello. Tiendes a tener una opinión desvalorizada de ti misma en cuanto a tu capacidad de hacer y entender las cosas; este trabajo no aparece por casualidad. A un caballo no hay que enseñarle que sea caballo, hay que darle un prado. Si uno lo encierra en un baño el caballo se vuelve loco. A un actor no hay que enseñarle a que sea un ser humano. Hay que permitírselo y no encerrarlo en las limitaciones de las ideas prematuras.

No quiero que pienses: “el personaje no haría eso.” Esa limitación conduce a un acto interpretativo basado en la represión y el control. El personaje debe superar tu propia experiencia. Eso te lleva a una aventura equivalente a la del caballo en el prado y eso es lo que estamos buscando. En el  comienzo del trabajo cuando estabas sola, colocando el mantel para cuando él llegue a comer, fregando los platos…  Fue perfecto desde el punto de vista técnico, no hay concesiones asumidas como copia de la vida. Estás construyendo una realidad por eso tu motor está en marcha sin él en escena. No confundes actividad con acción. Son acciones porque existía conflicto y contradicción en cada una de ellas. Cuando le servías los tallarines no le das de comer como en la vida cotidiana, instalabas el conflicto en cada tallarín. Esto es lo que nos saca del exceso que denominamos copia de la vida o precipitarnos en lo real. Intentamos que mande el cuerpo y no la palabra. En ese momento te desarmas, te desmoronas y de ahí surgen las intensas contradicciones. En este pase y por fin, apareces menos unilateral. El personaje no sabe qué hacer, pero Laura sí sabe qué hacer gracias a la técnica.

º El segundo pase va a ser importante para Joseba. Creo que Laura ya está encaminada, muchas trampas tendría que hacerse a sí misma para no seguir creciendo. Tenéis que disfrutar del placer de trabajar la estructura, incluso segmentando la escena, construyendo 5 ó 6 segmentos y haciendo uno por ensayo. Es adecuado trabajar los segmentos de forma desordenada. Primero el quinto luego el segundo y cada tres ensayos uno de continuidad. El trabajo sobre cada segmento pretende abrochar el ensayo a la estructura técnica interpretativa. Aprender a trabajar Objetivo. Entorno. Acciones y Texto y dejamos para los ensayos del segundo al tercer pase el quinto elemento de la estructura. La contingencia.

º Máxima libertad  para conseguir el máximo de implicación posible. Doy por hecho que salimos a la cancha para sudar la camiseta. La implicación a la que me refiero atañe a la exigencia técnica para trabajar la estructura. Si no aprendemos a trabajar la estructura estamos condenados a hacer teatrito. “Ahora mas fuerte ahora mas ritmo. Ahora no te entiendo ahora más a proscenio. Ahora te mueves mas y luego te mueves menos.” Todo eso deviene de la incapacidad de trabajar la estructura. Cuando uno se ocupa de lo que debe ocuparse no resuelve de manera convencional y estereotipada, las cosas que se deben resolver desde la técnica.

Nota: En los primeros pases no opinan los alumnos, cosa que si ocurre en los segundos y terceros. La especial dificultad de las aperturas dado que pueden orientar el trabajo hacia lugares equivocados no hace recomendable desde el punto de vista pedagógico que los compañeros emitan opiniones que en algunos casos podrían conducir a una confusión que bloquee los ensayos.

 

El segundo pase

Se produce un pase un tanto histérico, se ve claramente la estructura de las acciones, pero son aceleradas y un poco sucias, incluso el texto no se entiende con claridad. Laura acciona de manera a veces muy atrevida, por ejemplo, dándole un manotazo al dinero que él le ofrece y de inmediato lo agrede de palabra. Joseba elabora un personaje mucho más pasional. Aparece la idea de volverse a Italia, llegando a perder los papeles. Efectivamente, se ha potenciado el conflicto, pero el final reconciliador parece forzado: después de la gran pelea, no se instala con claridad el deseo. No tiene sentido que se vayan a la cama juntos. Algo en la elaboración de las conductas de ambos personajes no va por el camino que debería.

          La evaluación

 

Jorge Eines

En el Trabajo Previo pudimos observar la naturaleza del vínculo entre vosotros. Desde la exigencia en la implicación  obteniendo un intercambio fluido pero muy necesitado del otro. El pasaje del primer momento autónomo del Trabajo Previo a la Gimnasia Emocional fue tan acelerado como impuesto por el deseo de trabajar con el otro. Algo negativo y algo positivo al mismo tiempo. Este vínculo se mantuvo en el tránsito hacia la escena, mientras montabais la escenografía, y fue muy intenso durante la escena como para haber detectado la relación de dependencia que el compañero ha generado. Es revelador el esfuerzo de sujetar tantas cosas al vínculo, eso habla de la implicación de los actores; pero al no dejar más espacio entre ambos, lo hace todo demasiado endogámico. Muy difícil mirar un cuadro con la nariz pegada al cuadro. En el previo, faltó distancia para dar y recibir no mas sino mejor. En la escena ha sido diferente. Aparece la violencia que surge de la situación y contiene mejor el vínculo que habéis construido. La confrontación en la distancia lo hace más limpio y más nítido.

º En cuanto a la verosimilitud y el sentido de la verdad de la escena, ambos vienen determinados por el sentido técnico de las acciones y el trabajo en profundidad de cada una de ellas, con precisión en los porqués y los paraqués. Lo técnico es el preguntar. Lo que se descubre es lo artístico pero de eso no nos ocupamos. De la pregunta si. En este pase , las acciones están todavía trabajadas en general, aún hay trazo grueso, no pincelada. Por eso la relación entre el pensar y el hablar que parece dar como consecuencia algunas acciones, es convencional. Faltan rupturas y puentes por consolidar. Tenéis que descubrir que la puerta de acceso a buena parte de las conductas no surge con facilidad. Hay que dar vueltas hasta encontrarla y arrojarse de cabeza cuando algo intenso nos invita. Si no damos ese rodeo siempre habrá más memoria que imaginación. Esto es malo para la técnica. La imaginación va hacia delante y la memoria hacia atrás. Querer ir hacia delante. Construir desde la imaginación. No recuperar desde la memoria.

º  En independencia de lo anterior y suponiendo que las acciones elegidas fueran adecuadas observo carencias en como formulan desde el cuerpo cada acción. La energía que inspira cada porque y cada para que es alta. La utilización de esa energía para hacer más precisa la acción, es desordenada.

º El deseo de “hacer” que nos lleva a la acción nace desde antes de “hacer”, y tiene un desarrollo no visible. Hay que mejorar las acciones y su parte previa, para que no se quede en un desarrollo gimnástico y mecanicista. Explorad el camino que lleva a que una acción se desarrolle, y no solo la acción en sí. ¿Cuándo comienza una acción? ¿Qué impulsos contenidos la alimentan y cuáles de ellos finalmente se sueltan?

º Al final de la escena Rodolfo le dice: “estamos solos”. No lo pregunta lo afirma. El ya sabe que están solos y lo sabe muy bien. Otros tiempos y otras condiciones sociales y culturales convertían a la soledad en un bien muy preciado. Esa es la situación. Al fin un rato para estar solos. Él viene intentando que se dé este momento hace mucho tiempo. Por eso Rodolfo vive la respuesta de ella como un insulto a su dignidad, un rechazo físico de Catherine promueve una vivencia tan inatrapable como la dignidad. Es así lo que nos proponemos como alternativa técnica. Desde el cuerpo a la cabeza y no al revés.

º Tus cambios de  ritmo Joseba,  son creíbles pero no sabes por qué los haces. Los ejecutas de manera instintiva, como si no hubieras comprendido en que se fundamenta su transformación. De pronto se da cuenta de que el tío de ella habla a través de su boca. Catherine solo está reproduciendo sus palabras, no es lo que ella piensa . Es un cambio radical, ve claramente que el otro le ha llenado la cabeza, entonces cede su enojo tan pasional y llega la comprensión. Es el tercer giro del personaje que le va a dar mucha más riqueza a la composición: primero, se quiere acostar con ella, después se disgusta por la manipulación del tío y finalmente, la comprende y la escucha. Hay algo de precipitación en el texto, quizá por miedo a “caerte de la moto”, a perder el conflicto y quedarte sin trabajo si bajas el ritmo verbal. Lo de él no es el descontrol del maltratador. Es un cabreo desde la dignidad.

º Es una escena de salto cualitativo para ti siempre y cuando podamos resguardar la importancia de la limpieza en el trabajo de estructura. Ni hacer la escena como si de buscar un resultado se tratara ni confundirte con la contingencia, que en tu caso te va a hacer perderte y no trabajar con lo esencial, el objetivo. Para ello tendrás que ralentizar, para que entren en juego a la vez todos estos factores.

º Laura: el personaje de Rodolfo refleja un individuo mediterráneo muy expresivo. Se expresa con fuerza y con una cierta pirotecnia propia de sus orígenes. Creo que hay un contagio en lo expresivo que desfigura aspectos de tu composición. El viaje de Laura hacia el personaje tiene más recorrido. Hay explosiones que son tuyas y que no debemos transferir al personaje. Hay una buena dosis de timidez de Catherine que todavía no has descubierto. La violencia al rechazar los dólares que él te ofrece es más de Laura y de su deseo de expresar en un tono equilibrado respecto a lo que Joseba te propone. Catherine es mas contradictoria y desea muchas cosas al mismo tiempo pero no sabe cómo expresarlo. Como mujer de su tiempo ha sido educada para reprimir buena parte de lo que le ocurre. Laura no es así y antepones tu atrevimiento a la censura y represión de instintos que sostiene la personalidad de Catherine. Si el atrevimiento de Cathy es tanto como el que propones, se junta la anticipación con la energía de Laura y desde ahí no nos sale un personaje. Su viaje empieza en la desconfianza, sigue en el miedo y luego acaba en la confianza. Se entrega a él por completo al final de la escena, dándole lo más preciado que tiene para una mujer de su época, su virginidad.

º  En el próximo ensayo trabajando el segmento correspondiente es muy pertinente la acción de servirle los tallarines. Ejecuta la acción hasta que precises el valor de cada cucharada de tallarines. No es servir en general sino cada cucharada en particular. Deben ser ocho y ni una mas ni una menos. Subdividir la acción, fraccionarla, te va a servir para  trabajarla con precisión y eliminar gestualidad residual y periférica que te hace subrayar lo que estas haciendo.

º Es una escena significativa en tu proceso Laura. Nos mete en otro lugar de tu articulación con la técnica. Suceden cosas que nos ayudan a cancelar los vestigios del clown cosa que ha sido tu bagaje central y tu tendencia en muchas de tus escenas. Vamos doblegando resistencias muy constituidas y eso evitar dar batallas por tonterías. No es posible acceder a un saber si no se logra suspender buena parte de lo que uno sabía. A la larga y a la conclusión del proceso logramos integrar lo que en un momento inicial hemos postergado.

º Este ha sido un segundo pase con una importante carga de trabajo en los segmentos. De esa forma logramos que los conflictos no dependan de lo contingente y de la exigencia resultadista que se suman a la ansiedad del día del pase. Ello nos ha permitido un tenue regreso a contenidos inherentes a la situación y que no fueron bien asimilados. El regreso al contenido del texto cuando venimos cargados de una experiencia práctica no supone desplazar lo que ocurre por lo que pienso. Es una llamada clarificadora y reparadora de zonas donde el conocimiento desde la práctica va dotándonos de puentes para releer el material y sacar conclusiones que en este momento ya no son prematuras. Mis puntualizaciones al respecto permitirán rehacer el valor técnico de algunas acciones y elaborarlas con mayor precisión al servicio del objetivo y el entorno.

Reflexiones de los compañeros

Manuela:

Joseba en el previo te vi con rupturas interesantes, parecías un animal. Si os ha servido para prepararos para la escena, fantástico. La parte autónoma en la que trabajabais independientemente ha sido muy particular, aunque luego el encuentro entre vosotros ha sido un poco forzado, el nudo corporal tenía mucha más cabeza que cuerpo. El tránsito a la escena también lo habéis trabajado prolongando los nudos. En la escena, vi algo de anticipación en las acciones, sobretodo al principio; el texto podría haber entrado antes, al comienzo parecía una película muda. He visto mucha cercanía física en la escena, estabais muy encima el uno del otro, pero podría estar justificado. Habéis trabajado mucho con el entorno, la presencia de Eddy Carbone.

Sergio:

Si…si. Yo estaba esperando que entrara el tío todo el tiempo. Casi como si pudiera estar espiando. Eso me ha hecho sentir que estabais trabajando muy bien el entorno.

Blanca:

He visto una escena muy correcta, pero para el tercer pase me gustaría que me toque más. Quisiera emocionarme con lo que veo. Que me llegue más. He visto un conflicto latente, pero claro, al ser un segundo pase más técnico, me han faltado más intensidad vivencial. Laura, te he visto un arco claro, entrando muy por arriba al conflicto.

María:

Si es cierto. A mi me pareció lo mismo. Me hubiera gustado recibir el deseo de ella, más contradicción, solo veía el “no” frente al deseo de él. En cambio en Joseba me ha gustado como te has ido calentando, la progresión del enfado, aunque he visto algo de precipitación en el texto.

Guzmán:

En el previo, Laura, me gusta cómo trabajas los impulsos físicos, los ritmos de tus pies te llevan a otros lugares llenos de creatividad, se convierte en juego desde la imaginación. Joseba entra desde otro lugar, más convulso. En la escena, la presencia del tío en el sillón, la ventana que es a la vez espejo, el trabajo con el mantel… He visto unas acciones autónomas muy claras, incluso con mucha sensorialidad. Sin embargo, no termino de creérmelo cuando habláis, como si hubiera miedo a decir, también hay algo de miedo en la violencia, la agresividad; en eso caéis demasiado en el realismo. Una cosa es tirar la mesa y otra el deseo de tirar la mesa. Hay una estructura muy clara y limpia, utilizada como una excelente herramienta para descubrir los matices.

Belén:

Me gusta el trabajo sobre la estructura. Ojalá los ensayos de aquí al tercer pase permitan superarla y que se liberen algunas cosas que hoy estaban pugnando por salir y que con esfuerzo e implicación van a brotar.

El tercer pase

Se produce un pase menos ansioso que el anterior, con la tranquilidad que da la posesión de la estructura. Las acciones son claras y minuciosas, lo que lleva a potentes intraconflictos en el caso de Laura. Sin embargo pierde algo de precisión en su vínculo con Joseba. Se recuperan aspectos sólidos del trabajo con el entorno afirmando sillón y tío como una unidad. Laura cuenta con algunos gestos más de lo que tiene, dando a la escena un dramatismo que expresa más de lo que ocurre. Sin embargo, ella trabaja más y mejor la contradicción que Joseba. Este consigue desarrollar los tres momentos del arco del personaje pero de forma más unilateral. El cierre tiene atisbos de trabajo consolidado que no impiden ver las deudas que cada uno tiene con su sentido de la verdad. No acaba de revelarse la escena. La han hecho pero el buen trabajo sobre la estructura no ha liberado aquello que hubiera convertido un buen trabajo en un trabajo singular.

 

La evaluación

 

Jorge Eines

º Hay un lugar donde tenemos que llegar porque suponemos que ahí están los personajes. Ensayamos para conseguir que el trabajo nos revele ese lugar y cuando lo que hacemos nos sale bien, podemos decir que hemos descubierto lo que no sabíamos que ahí estaba. En este sentido hemos tenido alguna revelación y muchas constataciones de cosas que ya estaban antes de que Uds. llegaran. La conciencia que tengamos de esto nos hablara de cómo han funcionado los binomios. Conocimiento-Expresión y más que nada Memoria-Imaginación .

º En el Trabajo Previo, habéis trabajado buscando un alto nivel de concentración en la parte autónoma. La necesaria desconexión con las cosas de la vida que no nos dejan concentrarnos y el hacer responsable para entrar en el territorio del juego. Si eso funciona nos instala en la gimnasia emocional que nos conduce al ritual. Es un objetivo llegar a él, y hoy lo habéis conseguido.

º La escena. Todos somos conscientes que nos centramos en la acción como un pilar fundamental de la técnica. Pero una acción comienza antes de que sea visible, se tiñe de un impulso previo antes de que se produzca, impulso que acaba por convertirse en contingencia. Si todo fuera acción, no habría manera de separar lo artístico de lo contingente en el aquí y ahora del suceder escénico. Los huecos entre acciones, ese tiempo “vacío”, no se sujeta por el objetivo o el entorno, es algo más. Los impulsos invisibles son los que sujetan un compromiso del actor antes de realizar la acción. Antes de hacer visible la comunicación con el otro. Esta construcción de impulsos acaba determinando lo que la acción es, evitando que  se desvíe y se convierta en una actividad. La actividad acaba siendo la primera opción deformadora de la acción. Un actor interesante hace algo porque tiene algo que hacer. Lo que no nos interesa es hacer algo porque ahí delante uno tiene que hacer algo. Descubramos la diferencia por favor.

º La contingencia. Es un regulador que da control sobre la totalidad.  Nos permite operar antes y después de la acción para acomodar lo que va a ocurriendo. Es como un edificio antisísmico, los que están construidos así, se mueven pero no se cae. Hay casi más impulsos invisibles que visibles. Algo se mueve todo el tiempo pero en si mismo esas pulsiones no tienen que ser visibles. Es un viaje importante en el que cada uno se la juega.

º Hoy hubo en vuestra escena entorno demasiado abrochado a los objetos. Me refiero a construcción de la situación con gran dependencia de lo que hacíamos con los objetos. Sin embargo, faltaba entorno externo, general, macro-entorno: el hambre, los sonidos, la hora… Todo es entorno. Son las circunstancias dadas más ámbito más lugar. Todo integrado da un entorno inmediato y distante. Material y espiritual a un tiempo. Un entorno deudor de la imaginación y no de los objetos. Si bien es cierto que nos aprovechamos de ellos, son un trampolín no una cárcel extraída de la vida para copiar lo cotidiano.

º Quizás la búsqueda de la contingencia que traemos como tarea desde la evaluación del segundo pase ha generado un cierto deleite en la manipulación y uso de los objetos. La contingencia es: Contradicción. Impulso y Silencio. Cuanto de ello contenía vuestro trabajo con algunos elementos. Es una buena pregunta para sostener como conclusión del tercer pase. He visto impulsos resueltos en alguna apropiación de un objeto en vez de usar los pechos de la compañera. He visto silencio sujeto a una mirada sobre el cuchillo en tu caso Joseba. Y he visto equivocar contingencia con manipulación impune de objetos de la vida cotidiana. Es decir que hubo de todo.

º Seguimos bregando con la estructura y eso quiere decir: acceso a la técnica. Esa es la técnica. Saber trabajar con la estructura. Sino uno busca resultados para tapar la ausencia de perfil técnico. El peso del personaje lo da la técnica, no lo que come el actor antes de  la función. Habéis trabajado una estructura sólida y hay momentos donde lo que ocurre tiene peso. Me interesa. La estructura, como la técnica, es para olvidarla. Ambas son como una escalera, nos ayudan a llegar a un sitio, pero nadie permanece en ellas, nadie vive en las escaleras.

º Creo Laura que vas entendiendo lo que es trabajar todo el tiempo. Conflicto con el otro o conflicto con uno mismo como contradicción. Lo único a lo que está sujeto la continuidad del trabajo del actor es al conflicto. Tu cuerpo esta comprendiendo que no debe desmentir la situación conflictiva aunque la palabra lo haga. Por ahí, podrás diferenciar conflictos puestos en lo que digo y conflictos puestos en el cuerpo o sea en lo que hago. El conflicto a veces se expresa en una dimensión poco visible, como una pequeña contradicción o un impulso que no dejo salir. En la vida creemos que la felicidad es el no-conflicto, pero en la escena, tenemos que buscar el conflicto permanentemente y esa postura en relación a lo que significa trabajar, no es fácil de adquirir.

º Me gusta que entiendas que la mejor recuperación emocional es desde la tranquilidad, hay que aprender a recuperar sabiendo que no es como en la vida. No es como si fuera real. Es real. Pero una realidad que hay que construir y no una copia de la realidad de la vida. Esa es la cárcel en la que han querido encerrar a Stanislavski y no está mal que lo liberemos de allí. A veces Laura tu entrega es demasiado violenta, pasional en exceso. Por instantes pienso “no me lo cuentes, si lo estás trabajando bien”. Caes en subrayados innecesarios. No es solo un tema de gestos en tu cara. Una tendencia a subrayar te llama por momentos y tu le haces caso. Bueno estamos en ello. Buscando el control.

º Joseba. Se trata de crear un objeto escena-personaje. Eso es lo que estudiamos. Como hacer para crearlo. No hacemos una descripción en la escena de algo que aprendimos en la vida. Estamos inventando. Reaccionamos contra la limitación del lenguaje, contra la limitación de un enunciado emitido por un autor y si descubrimos ese otro sentido, el trabajo nos vale. Este personaje te ha ofrecido un viaje muy rico, del cabreo a la ternura, con un arco muy interesante. Te has acercado a algunos sentidos de esos que no podemos ni analizar ni pensar pero si descubrir en la práctica. Estás por fin menos ansioso por hacer la escena y más responsable de con qué trabajar, y así la escena sale. Es diferente hacer la escena a que la escena me haga. Esto tiene mucho que ver con la ansiedad, el error es pensar en el resultado en vez de accionar.

Reflexiones de los compañeros.

Susana:

En el previo, había muy buena energía. Joseba, jugaste como con un cascarón gigante, que te permitió salirte de ti y buscar una buena conexión. Laura, te vi muy metida dentro de ti. Quizá en el juego, he visto a Laura reaccionando con un poco de retraso, como para hacernos ver la respuesta al estímulo. Fue un previo un poco sexual, con mucha agresividad. En la escena, mucho conflicto y objetivo. Laura, me han faltado acciones en algún momento, o que acabaras con mas precisión, las acciones que  proponías. La entrada estuvo fenomenal. Joseba, muy creíble siempre. Buen trabajo en conjunto.

Miguel:

En el previo, hubo en ambos un segmento autónomo interesante, pero me han faltado impulsos en el encuentro, mandaba demasiado la cabeza. Luego el desarrollo fue muy bueno e incluso se llegó al ritual. En la escena, buen trabajo de Laura antes de que entrara Joseba, con objetivo, con equilibrio en porqués y paraqués, aunque luego con él me ha faltado vínculo y entorno. Buen trabajo de intraconflicto, era interesante cuando te tocabas el cuello, un claro reflejo de tu contradicción, del deseo reprimido de ella. En Joseba, ha habido menos momentos de intraconflicto pero de mayor peso. Laura, a veces fuerza la emoción, muestra más de lo que tiene. En resumen, creo que Laura trabaja más cantidad de acciones pero con menos calidad, y Joseba con menos cosas pero mejor.

Martin:

En el previo, vi muchas decisiones desde la cabeza. En Joseba, como si quisieras hacer algo bonito o demostrar algo, quizá defendiendo una estética. Parece que cada cosa que haces tiene que tener algo de interés, y en el previo no es así. Me gustaría que trabajases desde lo frágil, desde el no saber. Intenta otro camino, no entres siempre desde esa autoridad corporal. Laura: Me gusta la amplitud de tus viajes de ida al objetivo y de vuelta en la contradicción. Eso es algo que me faltaba en Joseba, tienes mucha presencia pero te falta la contradicción, no he visto nunca una duda en él. Había demasiada actitud “esto es lo que hay”, sin hacerte preguntas. Desde ahí, tus decisiones eran un poco impunes, y todo lo que haces tiene que tener una consecuencia.

Diana:

Creo que sí. que hay viajes particulares que te perdiste, porque el personaje está muy enamorado de ella, viajes en los que se tiene que plantear su actitud en términos de “si hago o digo ciertas cosas la puedo perder”; ahí la contingencia rescata algo de la pasión de este personaje

Itziar:

En Rafa, hubo un poco de anticipación. Me da la sensación en tu trabajo que estás diciendo permanentemente “ahora viene lo bueno”, pero algo no termina de cuajar. En cuanto al texto y la dicción, se os ha entendido perfectamente.

Jorge Eines.

Quiero dejar una propuesta para que sea asumida por cada alumnos como entrenamiento personal. El deseo de cada uno y su relación con la exigencia hará de esta tabla un buen  material para que cada uno asuma sus dificultades en la articulación con la técnica y las proyecte en un trabajo tan claro como practico.

TABLA DE ACCIONES PSICO FISICAS.

1.- ELECCION. Elegimos un personaje. La opción ideal es el que estamos trabajando en el momento de la elección.. No debemos olvidar que la propuesta de esta tabla es indisoluble de una práctica de la cual venimos y a la cual volvemos y de la que extraemos el personaje.

2.-PARTITURA. Definimos una partitura de 10 acciones cercanas a una conducta cotidiana. Entendemos que una acción es por ej. Lavarse los Dientes y otra acción es Barrer el Cuarto y por ej. otra es Reparar el Grifo. Una vez definidas las repetimos con fría precisión, solo para no tener que pensar el recorrido y dejarlo establecido en la memoria del cuerpo. En esta primera etapa la acción me pertenece en un 100 de su elaboración, hasta que queda consolidado el recorrido.

3.-PORQUE. Tecnificar el movimiento. Convertirlo el Acción Escénica. Primero buscamos la precisión del Porque. Es el primer desplazamiento hacia la zona del personaje. El primer trayecto desde el actor  hacia el personaje. Por ej. Descubrir la diferencia entre los porques del Lavado de Dientes del actor  y el del personaje.

4.- PARAQUE. Elegimos un para que relacionado con una de estas 4 opciones. 1. Para alguien presente. 2.- Para alguien imaginario. 3.-Para alguien que espía. 4.- Para alguien que escucha.

5.- CONTINGENCIA. Reproducimos las 10 acciones con porque y para que y en el desarrollo entre cada acción vamos incorporando la Contingencia. El trabajo se alarga técnicamente. La Contingencia solo puede ser integrada cuando la Etapa Porques y Para que esta muy consolidada.

6.-INCLUSION. Cuando la evolución del trabajo lo permita y esto depende del nivel de exigencia y la cantidad de tiempo invertido, sometemos el trabajo a Inclusiones. Tipos de inclusión: 1.- Entorno. De lo cotidiano a lo  no cotidiano ( Llevo la tabla a un Parque o al Planeta Marte o a un Servicio del Corte Ingles)

2.- Caracterización.( Convierto al personaje en Loco de Manicomio o Barrendero o Ludopata.)

3.- Tempo y Ritmo. A) Taxi esperando b) Espero y esa persona no llega c) Mala noticia recién recibida d) Muy buena noticia recién recibida.

Llegado este momento el límite lo pone quien está trabajando. Nuevas inclusiones son llamadas de forma casi inevitable por la práctica.

Las bases técnicas creadas permiten la aparición de contenidos y expresiones que quedan a cargo de quien ha descubierto en la Tabla de Acciones un terreno fértil de elaboración de la conducta técnica del actor.

REALISMO

UN TRANVÍA LLAMADO DESEO, de Tennesse Williams

LA OBRA

Blanche DuBois, una mujer de clase media alta pero venida a menos, va a visitar a su hermana Stella, que vive en Nueva Orleans alejada del ambiente en el que se crió,  embarazada y casada con Stanley Kowalski, un impetuoso obrero de origen polaco. Blanche, alcohólica y desequilibrada, no comprende la vida que su hermana ha aceptado tener y desdeña el carácter primitivo casi bestial de su marido. Su desesperación por sentirse amada la llevará a mantener un idilio con Mitch, un amigo de Stanley, que la acabará rechazando. Al mismo tiempo, Stanley se propone desenmascarar la permanente mentira en la que Blanche se protege para hacer de su existencia un modelo más cercano a su fantasía que a la dura realidad. Tal confrontación entre Blanche y Stanley, su radical oposición social y sus fuertes personalidades acaban generando además una extraña pulsión sexual.

 

LA ESCENA

Tras una pelea, Stella queda ingresada en el hospital a punto de dar a luz a su hijo. Stanley regresa a casa borracho, donde encuentra a Blanche, con sus mejores joyas, vestida para una fiesta e imaginándose rodeada de grandes personalidades que la agasajan. De forma deliberada, Stanley pretende romper su ilusión aprovechando que ahora están solos en la casa. Blanche inventa que acaba de recibir un telegrama de un millonario admirador que la invita a un crucero y también que Mitch ha vuelto tras rechazarla para pedirle perdón. Stanley, consciente de la gran mentira, se propone divertirse un rato a su costa y asustarla, acorralándola emocional y físicamente, acabando en lo que parece algo más que un forcejeo. Algo muy cercano a la violación.

 

PRIMER PASE

Reme (Blanche) comienza sola en escena, jugando con un abanico de plumas, una corona de diamantes y un vestido de gala. Hay algo de la locura que propone  que parece muy cercano al estereotipo. Está más pendiente de que “parezca loca” a ojos del espectador que realmente encontrar una lógica dentro de las incoherencias de su personaje. La construcción del personaje se ve influida por ideas y referentes anteriores, más preocupada por la forma que por los contenidos. La entrada de Tony (Stanley), debería haber desencadenado el conflicto, y sin embargo, conviven y se soportan en escena, ya que las acciones de ambos no modifican la conducta del compañero. Hay un exceso de preocupación en lo que debería ser la escena y no hay escucha de lo que acontece. Sin embargo los objetivos están bien planteados. Ella ha elegido como su objetivo “apoderarse de la casa” y él “echarla a ella de la casa”. Hay anticipación del final de la escena, la supuesta violación, que no se ha generado en el trabajo y no está construida. Ella trabaja de modo unilateral con hacer de esta casa su casa y corta cualquier acción que él propone, no le deja ni acercarse por miedo a lo que ya sabe que él desea hacer.  Al final de la escena, Reme rompe un plato contra el suelo, pero tal arrebato no ha tenido un recorrido, es impune y no responde a lo que está sucediendo.

 

 

LA EVALUACIÓN

º Reme, estás trabajando con el objetivo de apoderarse de la casa, ¿cómo se inscribe ese objetivo en el vínculo con él? En una confrontación entre dos personajes como propone la situación, lo que eso supone en la configuración inicial del territorio de trabajo todavía no está resuelto. Me refiero a esa elemental relación entre lo que quieres y lo que haces. Apoderarse de la inercia imprescindible para poder imaginar lo que no debe ser  pensado. Eso es lo que pretendemos en cada apertura y una vez más hay que recordarlo. No hay causas que habiendo nacido en la vida trasladamos a la escena. Estamos creando las causas y los efectos al mismo tiempo.

º Haces lo que crees que haría Blanche, pero no hay conexión entre la presencia de él y lo que tú quieres. Entiendo Reme que has basado la conducta de tu personaje en dar por hecho  que él te va a violar al final de la escena.  ¿Qué harías tú con él si no te forzara, cosa que como es obvio decirlo tú no sabes aún? Eso se revela como  una consecuencia de lo que ocurre e incluso tiene que ver con una errónea decisión del personaje de correr excesivos riesgos respecto a lo que estimula en Stanley.

º Uno de los problemas fundamentales es que Reme ha elegido un objetivo equivocado. Ella no se quiere apoderar de la casa, de lo que se quiere apoderar es de él, quiere seducirlo, le atrae jugar con fuego. Esto es indicativo de su desequilibrio.  Empieza defendiéndose de él, con una ironía verbal que molesta a Stanley y le lleva a la violencia física. La violencia dispara en él una hormona masculina tan sádica como perversa y en cierto modo, eso es lo que ella busca provocar en él. El objetivo de Tony es correcto. La expulsa de su casa con la burla primero y con la violencia después, aunque eso se enmascare en  atracción y deseo.

º Stanley sabe que ella miente, pero no entiende de patologías, de si es o no psicótica ni de dónde le surge la necesidad de inventar para seducir. Hay dos mentiras relativas a dos hombres, el millonario y Mitch. Ambas se inscriben en hacerle saber a Stanley que es deseada por otros hombres. Factores de carácter inconsciente que regulan su consciente la llevan a repartir hormonas femeninas sin ton ni son. Como si la intuición de sacar de quicio a Stanley despertara los impulsos que el se esfuerza en dominar. Blanche lo sabe y al mismo tiempo que le teme lo desea. Es una noche de culpa para él, ya que Stella está en el hospital por su agresividad, y solo puede superarla con un acto superador de esa misma culpa. Se desprenden de mi evaluación muchos factores inconscientes. No se trata de hacer la psicología del personaje sino de hacer conscientes para nosotros y por eso mismo posibles de trabajar, aquellos aspectos que en una dramaturgia como la de Williams, definen los comportamientos.

º Reme: Estas sacando el trabajo adelante con un buen sentido de la verdad como para asumir riesgos y no hacer papelones pero hay vías de acceso al personaje que debes clarificar. Hoy has propuesto cosas que no nacen del vínculo con él, porque  aún no está bien explorado. Lo que recibes no es lo que trasmites. Hay desequilibrio en la escucha y lo que haces con lo que escuchas. Hay dos Blanches, una que seduce desde la mentira y otra que sí conoce la verdad; si tiras de una sola para construir el personaje te quedas en la superficie y te pierdes los matices de la conducta. Ese desgarro del final rompiendo el plato es una buena disposición tuya como actriz, una decisión de riesgo, pero no surge de algo que la escena revele, no viene de un desarrollo sostenido. El lugar del vínculo se juega aquí y ahora, no podemos argumentar que lo hemos aprehendido de forma racional sobre lo que ha pasado antes de esta escena para comprender lo que pasa entre ellos ahora. Es como si anticipáramos el futuro con datos del pasado en vez de construir ese pasado desde el presente de la escena. En definitiva, técnicamente hablando, ese es uno de nuestros desafíos.

º Hay que rearmar el objetivo, es evidente que la seducción desaparece al final.  En el desarrollo del trabajo, no se resuelve; revienta. Las esquirlas la destrozan y de ahí sale su fragilidad. Buscamos un desarme devastador cuando no consigue engatusarle, ella se pone torpe, burda, hace todo lo que hay que hacer para seducir y solo consigue que él se burle, por lo que termina avergonzándose y no pudiendo hacerse cargo de lo que ella misma ha generado. Tu ya tienes seguridad en tu sentido de la verdad, ahora hay que trabajar con tu dificultad para ser libre. La imaginación que yo te exijo a veces te conduce a estereotipos y eso es porque tapas con lo conocido algo que aún debes conocer. Me gustó en cuanto al atrevimiento. El punto de ataque, el punto de partida con el abanico, pero no indica buena elaboración desde el objetivo ni dosis de imaginación singularizada. Estás volando bajo y por zonas conocidas, hay mucha cabeza, mucho creado antes de crear.

ºTony. Quiero que trabajes para  echarla aunque sepamos que acaba en violación. Estamos tratando de que olvides lo que sabes. ¿Te acuerdas Tony? Este es el saber del no saber. Tienes que olvidar la violación sino no surge. Aparece impuesta por el autor. Tú la rechazas por lo que ella está intentando provocar en ti desde la mentira. El valor de los objetos se lo damos nosotros en la construcción mediante las acciones, tienes que usar los platos que hoy solo cambiaste de sitio, por ejemplo, para apropiarte del lugar y además vincularte con ella. Seguimos confundiendo en tus trabajos acción con actividad. La historia de ese objeto la cuentas tu por el valor que le das. El objeto plato no tiene ninguna historia si tu no la construyes en cada escena. Los platos son los mismos para todos pero lo que cada uno hace le da sentido a cada plato y lo integra en cada situación que trabajamos. No trabajas con cosas claras, porque el “quiero que se vaya” no esta sostenido aún por acciones sólidas. La pregunta que te tienes que hacer es: ¿Cómo haces para que se vaya? Eso lo tienes que poner en las acciones que propones, como la que planteaste hoy de lavarte la cara que ha sido una elección correcta en medio de otras no tan correctas. Las acciones y tu objetivo deben estar asociados de manera inexorable, no puedes olvidarlo, sino caerás en el realismo de la vida.

º Quiero recordarte que no estamos tratando de descubrir como recreamos la vida conflictiva pero cotidiana de estos personajes. Estamos intentando desde nuestras variables técnicas que propician otra lógica  descubrir como construimos lo que nos llama desde algún remoto lugar desconocido. Eso nos da temor. Es la dura tarea de poder imaginar como actores y atrevernos a  vivir eso que imaginamos.

º Para el segundo pase, hay que reabrir el material con el cambio de objetivo que os propongo, llegando a ese mismo desgarro final pero desde este conocimiento evolutivo del vínculo. Binomio conocimiento-expresión. Falta conocer más y mejor para expresar como consecuencia de ese conocimiento. Reme quiero ver tu lucha para poder sostener el objetivo. Quiero ver como la impotencia del personaje hace que reviente eso en otro lugar. En esa reapertura con los nuevos objetivos, buscamos mayor claridad en qué quiero y cómo lo hago, y no resolver el conflicto desde un punto de vista de un sentido de la verdad que tiende a copiar la vida. Hay que elevar el nivel de tecnificación, pasando de la cantidad a la calidad.

Nota: En los primeros pases no opinan los alumnos, cosa que si ocurre en los segundos y terceros. La especial dificultad de las aperturas dado que pueden orientar el trabajo hacia lugares equivocados no hace recomendable desde el punto de vista pedagógico que los compañeros emitan opiniones que en algunos casos podrían conducir a una confusión que bloquee los ensayos.

SEGUNDO PASE

Se produce un pase muy dinámico pero  con esbozos muy tibios de las acciones. Debemos suponer que el hecho de reabrir tantas veces y no estructurar ha debilitado una elección más sólida. Un Trabajo Previo equilibrado sin excesos aunque qué bien orientado hacia un alto nivel de concentración. En la escena, Reme nos deja ver una Blanche con un deseo muy subrayado y una sensualidad exuberante para lograr seducir a Stanley. Tan clara es la propuesta que se vuelve unilateral, pasando por encima todo aquello que no sea conseguir atraer a su presa. No se plantea ninguna contradicción, el personaje no tiene fisuras por las que pueda colarse la duda o el dolor respecto a lo que está haciendo. Del mismo modo, Tony expone un Stanley mucho más agresivo, con una intención patente de destruirla por todos los medios, desde la amenaza física a la humillación, el sarcasmo y la burla, llegándose a poner de rodillas ante ella. Se mofa y parodia un perdón que no le pedirá nunca. Surge un Stanley más maquiavélico con cierto disfrute en ese juego de acoso y derribo. Tanta claridad en los objetivos de ambos provoca una gran confrontación aunque la escucha sigue siendo baja. Es el motivo por lo que aparecen muchas ideas que reemplazan a lo que la situación no genera. Hay todavía mucha idea de lo que debería ser la escena y los personajes.

 

 

LA EVALUACIÓN

Jorge Eines:

º Sigue sin explotar algo de lo que tiene que generarse. ¿Por qué? Cuando están trabajando y les hago una pregunta no les estoy pidiendo una respuesta. Les pido que vivan en la pregunta el mayor tiempo posible. Ahí empieza un proceso y eso es lo que buscamos. Cuando no sabemos dónde ir y tratamos de estar presentes, eso nos revela donde ir y de ahí salen las acciones. Imaginación y presencia son sinónimos. Percibo una buena dosis de anticipación, que me hacen preguntarme: ¿qué más tendría que ocurrir para que aquí realmente ocurra algo? La cabeza sigue supeditando al cuerpo. Muchas veces en estos casos es fértil acabar el Trabajo previo y arrancar de inmediato la escena. Poner los elementos escenográficos como si fuera parte del Previo. Me parece interesante que deis la batalla desde ahí para deshaceros de las ideas preconcebidas que están bloqueando el desarrollo del trabajo.

º La pasión y la razón no se oponen. Faltan elecciones equilibradas entre lo pasional y lo racional . Ahí deben aparecer las acciones que nos conduzcan a estructurar. Luego transitaremos  la estructura, tantas veces como sea necesario en los ensayos para poder al final liberarnos de ella.

º Se ha producido un formidable arranque de apropiación de entorno. En plena germinación donde estamos al borde de cosas muy interesantes, se bloquea el desarrollo. Surgen los intercambios débiles en los que nadie se la juega. Como si le anunciáramos al compañero: “Hagas lo que hagas yo haré como que es verdad”. Una mala complicidad. Sin duda. Ella con la tiara de diamantes, la corona de su monarca de fantasía. Era un trabajo interesante porque prometía una reina destronada. De ahí al desmoronamiento de Blanche hay un solo paso. No lo dimos aunque estuvimos al borde de esa caída. Sigamos explorando.

º Veo Reme que estás trabajando con lo que te propuse en la primera evaluación en cuanto a su afán de seducción. Sin embargo, quiero aclarar que la conducta que define lo que ella quiere de él está llena de factores inconscientes respecto a sus deseos. Como actriz, tú tienes que trabajar de forma consciente con el inconsciente del personaje. En la circulación de impulsos y sus rectificaciones hay un espacio complejo de trabajo, porque ella no es una frívola o una disoluta, ella no puede pasar por alto que él es el marido de su hermana. Todo lo que ve es lo que le gustaría tener y no puede, porque no es ella la que va a tener el hijo, no es la dueña de esta casa. Esto nos lleva a un territorio de pulsiones por descubrir. Falta una actitud mucho más compleja en la elaboración de la conducta, mientras que él es más unilateral, ella es mucho más laberíntica. Sigue habiendo carencias en el binomio conocimiento-expresión como lo evaluamos en el primer pase.  Las deudas las pagas con talones sin fondo. Expresas más de lo que has conocido. Eso es lo que muchas veces definimos como lo creado antes de crear. Eso es lo que expresas y no deja lugar a un conocimiento que no esté condicionado por todo lo que ya sabes antes de ponerte a ensayar.

¿Qué hacemos con el hecho de que ella sepa que está mintiendo? No hay telegrama, no hay crucero. ¿Desde qué lugar sostenemos la mentira? Hay muchas capas sobre las que trabajar. ¿Es consciente de que miente? ¿Se cree su mentira? ¿O la intenta encubrir?

º Quiero trabajar una cosa contigo ahora, Reme. Quiero que ahora mismo me cuentes, como tú misma lo harías, la historia de cómo Mitch ha venido a pedirte perdón… Bien, ahora quiero que se la cuentes a toda la clase… Muy bien y ahora quiero que se la cuentes a Tony.

(Elena comienza contando la historia como una anécdota, pero se va transformando con las indicaciones de Jorge en un cuento, un relato que cuenta a un grupo de niños pequeños)

Como ves, cuando le cuentas esa misma historia a Tony y con esa misma intención, como un cuento que le cuentas a un niño para que se lo crea, estás casi representándolo para que lo entienda. Lo que Stanley no soporta no es que sea una mentira, sino que se lo cuentas como si fuera una verdad, porque lo actúas. A los niños les encantaría a Stanley todo lo contrario. Aquello que cuentas es más un cuento a un niño que una mentira a un adulto, a él le molestan las formas en las que tú disfrutas del relato. Hay lugares donde vive el personaje que tienen que ver con actuar una conducta. La coherencia técnica tiene que ver con descubrir con que uno puede trabajar. Crear una conducta de una loca como esta, utilizando, por ejemplo, el cuento relatado a unos niños. Creo que todavía no has entrado en el mundo de desequilibrios de Blanche. Esa otra lógica que tanto nos cuesta incorporar. Ese cuento de hadas que Blanche quiere que el escuche no produce en Stanley mas que rechazo. Es como el teatro, ella piensa que puede hacerle entrar a él como espectador en la convención, y ahí se ve el rechazo de él para entrar en la complicidad de ese juego. Hay gente que jamás va al teatro ni irá nunca en su vida. No aceptan la llamada a la complicidad en la ilusión. Si no lo armamos así, el conflicto está en un lugar de esfuerzos de ella para que él la entienda y de él para burlarse de ella, que dejan el vínculo en un lugar superficial de confrontación donde solo cabe el interconflicto. En definitiva nuestro arte es la lucha de lo espiritual con lo material. Por ahora en este trabajo va ganando lo material. Es muy duro que a uno no le crean. Tú quieres que él haga el amor contigo en la fantasía, y él lo único que quiere es romper tu fantasía y por cierto que eso es lo que hace con la violencia que acaba en violación.

º Creo que ambos tenéis una dificultad sobre la cual debemos trabajar. Acumuláis la experiencia como si sobrevivieras en la escena a la intensidad del vínculo. Podría ser incluso que eso le ocurriera a los personajes, pero a Reme y a Tony no. Uds. tienen que matizar la conducta y eso se consigue incluyendo cosas en la conducta. No es una acumulación cuantitativa, hay que guardar lo que sirve. Este es el arte de incluir. Cuando sepáis incluir habremos hecho buena parte de la tarea. Rompemos platos, nos tiramos objetos, estamos al borde de una gran pelea  y sin embargo hay una desnudes del alma que no ha surgido todavía.

º Entramos desde el cuerpo. Es la herramienta para elaborar las conductas, nos interesa la geografía del personaje, no la historia. Sabemos cosas porque partimos de una situación que investigamos y justo ahí empieza a nacer un nuevo territorio. Eso es lo geográfico que demanda todo nuestro esfuerzo. Saber por dónde van las acciones y no de que parte de la historia vienen. No veo territorios bien marcados por los cuerpos. Planteamos acciones y muchas de ellas parecen bien elegidas pero no acaban de marcar un territorio sólido, aunque tengan que ver con el objetivo. Por eso no dejo de pensar que hay demasiados datos intelectuales que reemplazan los desequilibrios entre lo que hago y lo que no me pasa con lo que hago.

ª Algo mas para ti, Reme. La ropa no es un disfraz de carnaval, está hecha jirones. Ella está desarmada, no armada. La ropa no oculta su desastre existencial, lo hace visible. Tú estás defendiéndote del lado grotesco del personaje, pero no puedes defender a Blanche desde la estética o la belleza, hay que defenderlo desde la caída y la ruptura. La construcción de un personaje pasa por el vencimiento de las resistencias, que nos impiden descubrir lo vulnerable. Esa es Blanche Dubois, fuerza y vulnerabilidad, al mismo tiempo.

º Tony: El padece ceguera axiológica como diría Max Scheler.   Es unilateral. Incapaz de interpretar con algo de sensibilidad femenina la extraña conducta de su cuñada. Él no puede jugar al juego de creer la mentira de ella, no lo capta. Desde este planteamiento, se entiende la burla y todo aquello que supone no poder asumir el rol de tolerancia y algo de circulación erótica que ella le pide. Por eso la fuerza al final, porque es una clara agresión contra su fantasía, contra su imaginación, lo hace para arrojarla a la realidad. No quiere saber de nada que no sea lo real. Creo que esto lo has comprendido. Quizás demasiado bien porque te has organizado para no escuchar nada. En todo caso debo recordarte que la no escucha del personaje se sostiene desde la escucha del actor. Dos no escuchas  no dan un si al personaje. Dan un no rotundo a la presencia escénica. A la basura Marlon Brando y su Kowalski y todas sus camisetas. Ni copias ni enjuicies al personaje. Algo te separa de escuchar mas y mejor y buena parte tiene que ver con concepciones previas. No hay una sola forma de llegar a las cosas. Por momentos es como si tu dijeras: “No puedo hacer esto hasta que no me pase esto otro”. En ese instante empiezas a creer que no puedes, que no eres adecuado para ese personaje y todas esas tonterías. Bien. Creo que hay una distancia entre tus acciones y lo que te separa de los objetos que se está diluyendo. Cuando eso ocurra ya no habrá separación y tu serás lo que haces y no una idea que tratas de realizar.

º Para el tercer pase, prefiero que asociéis el previo y la escena, preparando y montando el espacio antes de empezar. Utilizad la transición de uno a otro como un marco de investigación desde el cuerpo hacia los personajes. También os sugiero que compongáis una macro-estructura con una elección de diez acciones, entre las que hay que meter dosis de contingencia que den lugar a rupturas, con la tranquilidad de que hay una estructura a la que volver, un camino esbozado al que regresar. Hay que marcar los lugares por las que vamos a pasar, para generar espacios de atrevimiento en el paso de una a otra. Teatro es lo que acontece, no lo que digo. Vivid la escena como si fuera el previo, y así recuperareis las ganas de jugar e imaginar. Una vez mas debo recordar que no estamos haciendo la escena para conseguir un resultado bueno, malo o regular. Trabajamos una escena porque ahí hay personajes y es así como se forma un actor. El objeto de estudio es un personaje y a su estudio y construcción nos dedicamos.

 

 

Reflexiones de los compañeros

Andrés:

Muy raro el trabajo. De pronto me parecía alucinante todo lo que veía. Me he conmovido en algunos momentos y sin embargo algo se cortaba o no se atrevían a profundizar en lo que ahí estaba o querían pero no lo conseguían. Cuando evaluó Jorge entendí bastante de lo que no había entendido.

Marga:

Hoy vi un previo menos animal que el del primer pase, en el que las propuestas no fluían. En la escena, me pasó lo mismo, no había fluidez, ni siquiera en el texto, cortabais las frases. Y de pronto algo intenso surgía. Parecía que iba a haber conflicto pero se perdía y no había vínculo. Faltaba escucha.

Pablo:

Reme, has intentado hacer el personaje en vez de descubrirlo por ti misma. Creo que tienes algo de intuición encima del escenario, pero te falta ser más técnica. Tony, me gustaron acciones que proponías como el momento en el que le tirabas la ropa fuera de la casa o cuando te reías con descaro de ella, porque eran claros los paraqués.

Inma:

Al principio de la escena, en ella me ha faltado más juego, que Blanche se crea que todo es real. En muchas acciones no había reacciones del otro por falta de escucha entre vosotros, no acaba de haber un aquí y ahora auténtico.

Verónica:

A ti Tony no te he visto realmente molesto y peleando para que se vaya. Aunque es cierto que el personaje de él es mucho más unilateral que el de ella, también me ha faltado algo de contradicción. También deberías bajar un poco el punto “Marlon Brando”, que lo he visto hasta en el previo.

Miriam:

Yo he entendido que uno tienes que buscar en el previo lo que no está en la escena, lo que te ayudará luego a no ser tan general. Te lo recomiendo. A mí me funciona muy bien. Había en Stanley mucha violencia, tirándolo todo, no justificado, solo por hacer algo. Era todo demasiado unilateral, faltaba imaginación en las acciones, los dos con la idea muy preconcebida del personaje. Me faltó que os mezclarais los dos en la misma historia, no había unión entre los dos.

Miguel:

Reme, tu cuerpo en el previo se suelta, me encanta tu implicación y cómo no te limitas. Pero en la escena no. En la escena, tienes que olvidarte que estás haciendo a Blanche, es un personaje más de una escena más. Eres muy exigente contigo misma, pero trabajas protegida, nos falta ver tu parte débil.

TERCER PASE

Siguiendo las indicaciones de la segunda evaluación, se deja la escenografía montada durante el previo, en el que ambos muestran mucha implicación. El tránsito del previo a la escena es fluido, tanto que incluso Reme hace la escena con la ropa del previo, para evitar que el vestuario anterior la lleve a caer en la idea convencional del vestuario de Blache. Aunque ya es un tercer pase y después de todos los problemas que ha tenido esta escena, lo que vemos sigue estando bastante en bruto con algunos trazos muy gruesos y con signos de reapertura que tiende ya hacia una macro-estructura. Sigue habiendo algo del conflicto que no funciona, tal y como están planteados los objetivos, debería ser ella la que le persigue a él para convencerle, más que él a ella para seguirle el juego, que es lo que ocurre hoy. En este pase aparece un Stanley menos cercano a la idea de la película y más roto desde su ignorancia. Se han conseguido eliminar rasgos del icono cinematográfico, pero Tony cae en acciones poco imaginativas respecto a la agresión, sin contradicción. Eructos, gritos, lanzamiento de objetos.  Pero a pesar de lo violento y directo de algunas de las propuestas de él, ella no las integra y pasa por alto lo que él hace, sin enriquecer su conducta. Hay carencias en la escucha y se perciben como fracturas. Podemos observar que algunos problemas del segundo pase siguen vigentes.

 

LA EVALUACIÓN

 

Jorge Eines:

 

º Hoy tuvimos un Trabajo Previo bien peleado y bien defendido, afrontando el problema de vencer las resistencias. Incluso llegamos a límites importantes de introducción al ritual. El ritual anula la presencia del que mira, con la sensación de estar a punto de perder el control, aunque aún quede mucho para perderlo. La desaparición del espectador porque la intensidad de la concentración lo disuelve nos hace vivir el final del Previo como algo que desearíamos que continúe. Nos apropiamos de la felicidad desde el juego. Es lo deseado.

º Con este pase por fin tenemos la sensación de que es una buena apertura. Pedagógicamente hablando no es contradictorio. Hubo mucho que remar para poder abrir el material en una dirección acertada. Y digo abrir aunque estemos en un tercer pase. Así son los ensayos. La resistencia del material y la del actor para entrar en él es inherente al proceso. Peleando como venimos peleando, se ha quedado un poco en macro-estructura, parece poco pero es interesante no conformarse de manera prematura

º Desde el punto de vista de la comunicación en la escena, descubrimos que él no está dispuesto a hacer de psiquiatra, se niega a tratarla como una loca. Ella intenta contarle mentiras y el responde con violencia. Ha faltado metabolizar entorno para que el vínculo no se haga unilateral. Eso hubiera fomentado una mejor escucha. Entrar por otra puerta a la violencia sin que la tenga que soportar el cuerpo del compañero o el temor a tirar un objeto y lesionarlo. No hace falta poner una mano en el fuego porque nos quemamos. Hay que acercarse al fuego acariciando las cerillas o jugando con un mechero de gas. Puertas colaterales que evitan que el conflicto se haga frontal. Como no se trata de atrapar los comportamientos de la vida sino descubrir esa otra vida que estamos revelando, cualquier mecanismo que se constituya en técnica y que me permita no precipitarme en lo real, es fecundo a la hora de explorar.

º Reme. Vamos entendiendo que hacer un personaje es quitar lo que sobra. Las trampas que nos hace la razón están llenas de condicionantes de los que no tenemos mucha consciencia. Pondremos un ejemplo. Una tortuga, para ser tortuga, necesita solo ser tortuga. Un ser humano para ser un ser humano parece que necesita ser abogado, ejecutivo, actor… Nosotros estamos llenos de antecedentes asumidos en la vida para poder ser algo. Al animal enjaulado y dolorido, si le descubrimos las condiciones en las que vive, le damos las condiciones que hacen que nosotros nos podamos centrar en la geografía y no en la historia, como dijimos en la evaluación anterior. Nos interesa lo que hace el animal, no lo que piensa, y todos los antecedentes de la historia nos alejan de trabajar con el animal herido. Blanche de pronto aparece llena de disfraces reales y metafóricos, hoy se empezó a ver la esencia. Eso que hace que sea Blanche y no otra cosa y eso es lo que hay que descubrir y potenciar.  Hoy empezamos el viaje hacia la actriz que es Reme y nos alejamos aún mas de la “coronita” del primer pase, como metáfora del personaje preconcebido. Tu tienes que ser capaz de desmoronarte para que pueda nacer esa mujer en la escena. Mirar un universo que no estaba antes de que tu nacieras. Te has puesto mucho tiempo detrás de lo que haces, y no EN lo que haces. Muchas experiencias de trabajo profesional instaladas ahí y nos cuesta mucho quitarnos la huella de lo aprendido. Los personajes que a partir de ahora se te ofrecen serán o no serán, de acuerdo a lo que seas capaz de exigirte a ti misma. Tú tienes un sentido de la verdad tan consolidado que nunca había sido tan patente como en esta escena que te falta técnica. Esta Blanche nos ha descubierto que sueles escudarte en la convencionalidad, y que el estereotipo estaba muy escondido detrás de la maleza. Has venido tirando de resoluciones donde la técnica ha sido postergada, y este personaje nos ha servido para darnos cuenta de que contigo tenemos un paquete complejo que desatar. Gracias a este trabajo puedo empezar a armar con claridad tu proyecto pedagógico. Lo que denominamos la dirección del proceso. Nuestras limitaciones nos hacen diferentes y hay que explorarlas para vencerlas pero nos cuesta demasiado no defender reputaciones que en la mayor parte los casos ni siquiera tenemos.

º Tony se ve de dónde vienes y cuál es el momento de tu proceso. Eres una bestia interesante trabajando, y ahora estás aprendiendo a acumular mejor. A veces te quedas sin nada, porque generas cosas pero las pierdes y empiezas a dar cheques sin fondo. Si aprendes a acumular, aprendes a repartir la energía. En el trabajo teatral no hay otra opción que acumular. Yo te he visto en alguna película y sin duda que es casi imposible la acumulación y tu respuesta en ese ámbito me pareció correcta. En cine se aprende a esperar o uno cambia de trabajo. Se acumula espera y luego nos debe salvar el salto al vacío que podemos dar cuando el director da la orden de acción. En el cine te salva el sentido de la verdad. En la escena muchas más cosas. Sin duda, es mejor estar en condiciones de arrojarse con decisión cuando tenemos que hacerlo y también saber acumular para  luego soltar desde el control y no desde la impunidad. Eso es lo teatral.  Estamos recomponiendo el lugar desde el que comprendemos el trabajo. Acumular no es pérdida de la oportunidad de responder sino la ganancia que da aprender a responder mejor.

º Estás descubriendo la seriedad que hay que tener para jugar. Ahí aparecen cosas que no aparecen en otro sitio. Nunca podemos desprendemos del todo de la impronta de la civilización que nos impone el juego como algo impropio de un adulto. Algo que se hace para pagar el precio de ser niño pero que una vez pagado hay que cancelar. Si no jugamos en serio en el previo, no podemos jugar en serio en la escena. Una cosa es entenderlo con la cabeza y otra habitarlo con el cuerpo. En eso estamos y vamos bien.

º Tenemos una llamada muy fuerte a resolver problemas en vez de sostener preguntas. Ambos tiene una perniciosa tendencia a resolver cosas que solo se resuelven cuando uno les otorga el tiempo necesario para que germinen. Aquello de los actores tan limitados que siempre están dispuestos a cosechar lo que nunca han plantado. Hay que saber sostener preguntas. Luego los resultados vienen por si solos.

 

 

Reflexiones de los compañeros.

Rafael.

En el previo, estabais muy concentrados, incluso en la transición a la escena. No sé si en efecto habéis trabajado diez acciones como os propuso Jorge, pero sí he visto que las que habéis elegido están mejor trabajadas. Tony, no te he visto tan agresivo como en el segundo pase. Ha mejorado mucho la escena, es una pena que no haya sido este el primer pase. Reme, veo en tu trabajo lo complejo que es interpretar a un personaje que interpreta a un personaje.

Ruth:

Me ha gustado mucho este pase. Stanley me ha parecido muy bien caracterizado, con dosis de violencia más controlada, y acciones muy interesantes. He visto personajes muy de Tennessee Williams. Me ha sorprendido mucho cómo habéis empezado desde el previo. Reme, te vi muy abierta, como si te desnudaras más, con más vulnerabilidad. Eso te ha puesto más cerca de Tony.

Merche:

En el previo, me resultó muy interesante vuestro encuentro a través del sonido, con  Tony explorando el niño, más pequeño, buscando lugares distintos de los roles. Hubo por su parte también algunas concesiones a lo cotidiano que eran más para el espectador que para buscar un lenguaje con ella. Reme estaba proponiendo mucho, pero no se dejaba transformar del todo por lo que Tony le da.

Belen:

En el intento de llevar el previo a la escena, veo rupturas desde el cuerpo, pero falta una organicidad que viene de la escucha, del objetivo y del vínculo. No todo vale sino lo enmarcamos con la técnica. Reme, la locura no puede permitir que pases por alto lo que te da Tony, cuando el acciona sobre ti, como cuando te pone el gorro. El hecho de que le cuentes el cuento requiere una confirmación permanente de cómo lo está recibiendo el interlocutor, es importante estar todo el rato comprobando si se lo está creyendo o no. Y por eso no veo el conflicto, porque Reme  construye una Blanche a la que no le importa que no la crean.

Javier:

Es importante el dolor que ella siente por no poder convencerle. Por ahí viene el desarme y el crecimiento de la desesperación, el arco del personaje. No puede ponerse a tocar un arpa imaginaria y pasar por alto la carcajada de Stanley, porque por muy imaginativo que sea el arranque de la acción, se queda vacía.

Susana:

En Tony, veo paraqués poco imaginativos, tirándole cosas, eructando para agredirla, y además me faltan porqués, que creo que construyen la conducta del personaje y nos alejan del Tonyde la vida. Como en el segundo pase, la agresión se concreta solo en acciones violentas y texto cargado de desprecio, pero no hay transformación en ambos.

Trini:

No es un buen final de escena pero creo que habéis aprendido un montón. Son esos trabajos donde se huele el aprendizaje mas allá de que a nosotros nos guste más o menos lo que vemos. Por eso no hay dolor tonto por una evaluación mas mala o mas buena. Esto será muy pero muy bueno para ambos.

Santi:

Quería decir lo mismo que Trini pero no quería dejar de decirlo porque a veces yo no he  sabido internalizar bien una evaluación porque me he defendido todo el tiempo. En este caso creo que vais a metabolizar mucho y bien lo acontecido a lo largo del trimestre. Creo que es una suerte poder acabar una escena con un caudal de experiencia tan intenso aunque uno que siempre desea recibir elogios, se tenga que conformar con lo que se lleva puesto y no con las caricias verbales de los compañeros y el profesor.

 

Reflexión final.

El proceso de esta escena ha sido un testimonio claro de cómo utilizamos la escena como instrumento de aprendizaje. Si la valoráramos respecto a la obtención de resultados como si de un pre-montaje se tratara no ha existido una evolución destacable. Los tres pases han sido de apertura y nunca hemos llegado a estructurar la totalidad del material. Sin embargo y como instrumento pedagógico en manos de los alumnos, la escena se nos ha ofrecido como un material francamente fértil. Nos ha señalado con claridad cuáles son las dificultades con las que hay que trabajar en el caso de cada uno. Esa es la instancia decisiva. La práctica como eje del conocimiento se nutre de una articulación potencial entre el alumno y la técnica. Para visualizar la magnitud de la bisagra hay que ponerse a trabajar, es cuando se hacen visibles las carencias y las opciones por desarrollar.

Los personajes no existen antes de que nosotros nos pongamos a construirlos, no son de ninguna manera. No podemos partir de la idea apriorística que nos hacemos de los personajes y que devienen del texto y de la situación o de las imágenes provocadas por las composiciones que han hecho otros actores. La Blanche de cada actriz y el Stanley de cada actor es diferente. El primer salto cualitativo en el proceso de cada alumno se produce cuando empieza a entender qué hay que pedirle a la escena, y qué es lo que cada uno se pide en relación a ella. En los inicios de los procesos, siempre abordamos las escenas como un examen a la búsqueda de un resultado. La tendencia es hacerlo bien y resolver con éxito la escena. Romper con eso es indicativo de una comprensión sería y exigente, así como una clara predisposición al aprendizaje.

Cada año se descubre un telescopio más potente para mirar más lejos. Sin embargo no por ello se agotan los astros. Al revés, cuanto más distancia se consigue mas estrellas aparecen.

La técnica debe servir para recorrer la distancia más larga.  Pasión para aprenderla y humildad para aplicarla. Eso nos  debería permitir entender y aceptar lo que cada uno descubre en el uso de la técnica. En definitiva lo que todos buscamos. Que a través de ella se libere nuestro talento.

Ricardo III de William Shakespeare

La obra.

Drama histórico en cinco actos, escrito por Shakespeare hacia 1593.

En el centro del drama se halla el personaje de Ricardo, duque de Gloster, y futuro Ricardo III. Éste, corteja a Ana, viuda del asesinado Eduardo, príncipe de Gales. Lady Ana después de haber insultado a Ricardo, cede a sus pretensiones de amor.

Continuando con su afán de poder y escondiendo bajo sumisas apariencias sus planes, hace que su hermano Eduardo IV sospeche de otro hermano de ambos, Jorge, duque de Clarence, y lo ponga en prisión; luego hace que sus sicarios lo maten. Muerto Eduardo IV, Ricardo, convertido en protector del reino, recluye al joven rey, hijo del asesinado Eduardo IV en la Torre de Londres, y con la ayuda del duque de Buckingham se hace proclamar rey después de asesinarlo. Para ello no duda en asesinar igualmente a pares de la corte no partidarios de su reinado: Hastings, Rivers y Grey.

Para fortalecer su posición repudia a Ana para casarse con su joven sobrina, hija de Eduardo IV, y, en una escena parecida a la de la conquista de Ana, persuade a la viuda de Eduardo IV, la reina Elisabeth, a consentir en el matrimonio. El duque de Buckingham se rebela ante la ingratitud de Ricardo, declarándose por el conde de Richmond, pero es capturado y condenado a muerte. Por fin las tropas del usurpador combaten con las de los rebeldes y Ricardo, después de una noche atormentada por la espantosa visión de sus víctimas que se le aparecen, es muerto en la batalla. Richmond asciende al trono con el nombre de Enrique VII.

 

La escena.

Ricardo III se dispone a conquistar a Lady Ana Neville: hija de Ricardo Neville, conde de Warwick; esposa de Eduardo de Westminster y por lo tanto nuera de Enrique VI. Los tres, de la casa de Lancaster, y los tres asesinados, muertes atribuidas a Ricardo III, de la casa de York. Lady Ana se encuentra celebrando las exequias de su suegro, el rey Enrique VI, y allí se presenta Ricardo para asegurarle que mató a su marido a causa de su belleza.

Tanto insiste que ella se retira confundida. Es una escena extrema, de amor y muerte, de atracción y repulsión. Ricardo se vanagloria de conseguir algo casi imposible.

Primer Pase

Vemos excesos expresivos muy reconocibles en el trabajo de Dany como intentos de apertura hacia una imaginación desbordante.

Eso le lleva a arrojarse a expresiones de mucho riesgo en la significación metafórica que pretende instalar. Desborda la lógica de la situación y colocan el cuerpo de Dany en un torbellino que por momentos resulta atractivo.

Cada dedo de su mano lo cubre de una especie de anzuelo. Eso dificulta su movilidad pero lo lleva a otra utilización de las manos que abre algunos caminos aunque la complejidad del recurso acaba por definir en demasía la  conducta inicial de Gloster.

Nidia ha tratado de asumir los estímulos pero acaba perdida en el vértigo del compañero aunque asume espacios de trabajo donde puede elaborar espacios iniciales de contradicción e incluso algunos atisbos interesantes de doble pentagrama. Cuerpo hace una cosa y la palabra expresa otra.

Una apertura que jerarquiza el nivel de la palabra. Hoy no  ha funcionado mal el territorio de la palabra, pero el cuerpo tiene que ser abordado con claridad y no con arbitrariedad. No me ha quedado claro donde transcurre la escena, hay que particularizar más el trabajo con el entorno. Los excesos imaginativos de Dany han impedido profundizar en el objetivo y como consecuencia de ello en el vínculo.

 

La evaluación.

º Una vez más cuando comenzamos una escena de estilo debemos recordar un paradigma técnico sobre el cual nos orientamos. Me refiero a que tenemos un plan teórico, unas decisiones basadas en ese plan que tenemos que tomar y unos problemas que resolver diferentes a las escenas naturalistas y/o realistas. En el punto de partida y con el esfuerzo memorístico que realizamos al necesitar comenzar los ensayos con el texto muy bien integrado asumimos adjudicarla a la palabra y a los contenidos textuales que tienen que ser verbalizados, un lugar que en las escenas de naturalismo o de realismo no le damos. Un buen inicio para poder plantearnos la palabra como otra forma de acción, no superior de acción como planteaba Stanislavski.  Si agregamos distancia y entorno, el crecimiento de la escena es factible.

º Dany. La imaginación es la memoria transformada por el deseo. En este sentido tu trabajo está en el cincuenta por ciento de la afirmación anterior. Es cierto que hay una dosis alta de entrega para imaginar lo que no está escrito y eso está muy bien, pero al mismo tiempo el deseo de convertir la imaginación en un objetivo claro no ha existido. Has descubierto lo que hacer y no porque lo haces. No se bien que es lo que quiere Gloster si la conclusión debo sacarla mirando tu trabajo. Si repaso la obra a lo mejor me entero, pero tengo que descubrirlo mirando lo que haces y no teniendo que mirar el texto.

º El realismo no se rompe chupando espadas, ni poniéndote percheros en los dedos, ni convirtiéndote en un maestro de artes marciales. No me gusta que hagan cosas raras, excentricidades en nombre de las rupturas o comportamientos  sofisticados sin implicación en los contenidos. Para nosotros el estilo tiene que ser muy lógico. Estamos buscando unas formas que no tenemos y la ruptura se base en la búsqueda de esa opción y de un doble pentagrama y ahí elaboramos una conducta y para que estas dos cosas germinen, es necesario la distancia, para no precipitarnos en lo real con el cuerpo a cuerpo. Como siempre la brújula es el objetivo. En el realismo o en Shakespeare. Ese principio nunca lo dejamos para el final. Es irrenunciable.

º Es difícil entrarle a lo que buscamos, por eso es muy importante saber, qué es lo que queremos investigar. El texto lo saben bastante bien y no es poca cosa para empezar, luego constato que hay grandes desequilibrios entre lo que quiere cada uno a la hora de investigar. Es difícil hablar de dignidad técnica, sino se establecen ciertos  ejes sobre los cuales se van constituyendo el conocimiento. El eje de la acción no se pierde nunca. Todos los aspectos metodológicos deben confluir en la acción. No es bueno jugar a las cartas, repartirle los naipes a cada uno y no saber a que estamos jugando.

º Constato que la tendencia a entrar por el lado realista que es inherente a las aperturas de estilo se da más en Nidia que en Dany. El equilibrio en la búsqueda que antes mencionaba viene determinado por el valor técnico que le damos a la acción. Luego cada uno, desde su pasado, su presente y sus anhelos va configurando un sentido de la verdad. En este caso Dany se consolida en su atrevimiento y Nidia en su temor a la mentira. Dany a comprendido hace tiempo que más vale amar la verdad arriesgando con algunas mentiras y Nidia aún  no ha resuelto cuando arrojarse a la piscina y atreverse a saber cómo le va con esa agua de ese personaje y de esa escena. Al final te arrojas pero tardas más tiempo que tu actual compañero.

º Lo que tenemos que lograr es que el texto nos persiga, mientras estamos trabajando, a ver dónde nos encuentra. No se trata de leer el texto, entenderlo y decirlo, se trata de ponernos a trabajar y el texto nos encuentra. No hay que tener miedo a las fusiones del texto, con cosas del trabajo que no tienen que ver con el texto. Tenemos la palabra muy memorizada porque es imposible improvisar la metáfora lingüística de estas escenas. Saberlo muy bien no debe significar que nos sometamos a la lógica de lo que hemos entendido con la cabeza. Ahí está la gran dificultad. Ese texto que tiene su lógica, persigue con denuedo a nuestros cuerpos que van teniendo la suya. Los grandes momentos serán aquellos en que el cuerpo dice una cosa y con la palabra decimos otra. No ocurre todo el tiempo pero si la tendencia es buscar eso lo acabamos obteniendo en buena parte de la escena. Todo esto nos lleva a una diferente valoración de lo lingüístico escapando de la convencional manera de entender la palabra del personaje como si de un hecho literario se tratara.

º Nidia, traté de ayudarte con mi inducción para que estuvieras presente en el origen de la conducta de Lady Ana.  Ella lo agrede al comienzo, lo quieres matar pero no lo matas. De pronto va descubriendo que algo desea de él.  Pasa del deseo de venganza a terminar prometida con él. Cuando el vínculo evoluciona ella seduce con el cuerpo y dice no con la palabra. El grado de desarrollo de esta ambigüedad fomenta la grandeza de este personaje, es su arco. Una manera de estar al lado de Gloster donde se mezcla el deseo de poder, la atracción física y las ganas de dañarlo. Se desequilibra y se rearma con enorme rapidez. Eso es Shakespeare. Los personajes matan y aman casi al mismo tiempo. Cada instante pueden tener un presente distinto. Asesinos que se arrepienten. Violados que violan. La tragedia de esa gente es que con facilidad pueden pasar de ser gente normal a ser verdugos. Son así. Son William Shakespeare. Pasa todo y no como a nosotros en nuestra pequeñez cotidiana. Deja que eso ocurra sin más. Quítate de en medio y no serás un obstáculo en tu ensayo. Presencia, es un acuerdo muy difícil de atrapar entre el espíritu y el cuerpo, vamos a conseguirlo.

 

Segundo Pase

El maestro de artes marciales nos daba más juego. Hoy hubo más ironía y menos maldad, menos fealdad, desapareció la deformidad que tenía el oriental, la dureza gestual ha desaparecido. Ahora estamos mas cerca de la precisión y la claridad pero falta composición con respecto al eje de acción en la que se mueve la conducta.

Han optado trabajar con un entorno diferente. Sin embargo la elección ni estimula el desarrollo de los conflictos. La presencia de las soldados no es asimilada como motor a favor del objetivo y sus contradicciones.

La conducta de los personajes se reduce porque la palabra por momentos es la única forma de acción. Siguiendo existiendo los desequilibrios inherentes a una escena de Shakespeare.

Hay poco desmoronamiento en la búsqueda de Lady Ana. Al no haber desequilibrio se antepone la opción estratégica del personaje y no surge un desarrollo que amplía el arco tanto vivencial como de caracterización.

El tramo final acaba siendo un acuerdo de palabra, una repartición proporcional de los  bienes lingüísticos shakesperianos  y no un aterrizaje feroz y pasional en los límites de la pasión y de las contradicciones.  Mucho logos. Poco pathos.

La evaluación.

º La propuesta ha evolucionado hacia un terreno técnico mas amplio y también más limpio. Aunque en este segundo pase el precio que hemos `pagado ha sido una imaginación mas contenida en Dany y una caótica aproximación los conflictos en Nidia. Ambas cosas han promovido un intercambio que acabará siendo fecundo cuando seamos capaces de configurar y trabajar la estructura.

º El Trabajo Previo recoge algunos problemas del vínculo en la escena y se ha intentado abordar desde esa zona libre del juego aquello que la palabra oculta en el marco de la situación escénica. Forma parte del diseño técnico del Previo asumir estos interrogantes que vienen desde la escena y van hacia el Trabajo Previo. Este espacio siempre lo usamos antes de la escena pero también después de la escena. El próximo ensayo empezará con un  Previo y Uds. sabrá  más cosas porque han trabajado en la escena y desde esa experiencia nacen necesidades que se proyectan como buenos interrogantes para ser abordados en el Previo.

º Nidia, hay una lógica de la conducta que debe prevalecer sobre la lógica de la escena. Tu trabajo está orientado a un crecimiento gradual y has podido concretar esa evolución. Bien, eso ya lo tenemos. Ahora tiene que aparecer una  lógica técnica superadora de lo que tienes para permitir un desequilibrio mayor. Veo 80% de equilibrio y 20% de ruptura. Ella tiene impulsos eróticos hacia  Gloster y no sabe cómo hacer para controlar lo que le está pasando. La cabeza le dice que eso no debería ocurrirle y el cuerpo le dice lo contrario. La imaginación transforma la realidad, tenemos que ser “rompedores de decorados” y sólo rompemos esos  decorados con imaginación puesta en el cuerpo.

º  Dany. He visto en muchos momentos que tu cuerpo iba detrás de la palabra, hay postergación de cuerpo. ¿Por qué? Había que limpiar la clase de artes marciales que nos diste en el primer pase y has decidido utilizar la palabra como detergente. Pues lo has con seguido pero como consecuencia de ello en muchos instantes nos hemos quedado sin cuerpo y con mucha palabra. Nos queda un tercer pase para obtener una síntesis adecuada.

º Creo que debo insistir  en lo que le pedimos a la palabra y como lo que nosotros entendemos que debe ser la palabra debe marcar el territorio de la exploración. Estimo que en un buen trabajo el cuerpo y la palabra se fusionan. Cuerpo y palabra deben ser lo mismo aunque hayan intentado a lo largo de nuestra educación hacernos creer lo contrario. Incluso biológicamente son lo mismo pero no entraré ahora en un terreno científico que recomiendo aborden leyendo a Antonio Damascio. Lo que analizamos en el texto no nos sirve para entender lo que dicen los personajes cosa muy elemental  que no tengo dudas todos hacemos. Queremos algo más que eso. La palabra que leemos debe ser parte de una conducta global. La palabra no es lo que decimos sino una consecuencia más de un proceder técnico integrador, cosa que nos cuesta mucho poder resolver. Nosotros luchamos contra la limitación de un enunciado. El sentido nuevo que el cuerpo aporta es lo que estamos buscando. Por eso me opongo al concepto de Stanislavski de la palabra como forma superior de acción. Es una acción. Es el cuerpo en acción. Es la acción del cuerpo que asume la palabra como una parte de si mismo. Es un todo.

º Para que una estructura sea correcta y funcione bien. ¿Qué tiene que pasar? Que los elementos que la constituyen, establezcan relación de necesidad entre sí. Recordamos algo que todos sabemos y mucho mas dos alumnos que están acabando su formación luego de cuatro años de estudios. Sin embargo no  trabajar sobre la estructura siempre nos pone al borde de buscar un  resultado en lugar de tener claro con que tenemos que trabajar. El trabajo es interesante. No tengo ninguna duda pero  hay una totalidad que no está aceitada. Ese aceite cuando existe produce una conexión entre los elementos de la estructura que de otra manera deja oír un cierto chirrido.

º Hay algo que nos está pasando en este cierre del curso, y es que nos cuesta cerrar los perfiles de investigación.  No se hagan trampa, no alarguen por temor a acabar, tenemos que ir a la estructura y dotarnos de la libertad de seguir buscando cosas en la contingencia que como quinto elemento de la estructura es tardío en su aparición pero imprescindible para cerrar bien el material.

º Me gusta mucho la energía con la que abordáis la tarea. Cuando la cualificación técnica se va consolidando, la única diferencia posible entre un buen trabajo y una regular, es la energía. No enseñamos energía pero vosotros sabéis muy bien a que me refiero. Eso que está ahí y estáis poniendo en este trabajo garantiza que hagamos lo que hagamos estará sometido a una ley que nos imponemos. Entender esto acaba configurando una técnica cuyo valor es proporcional a la calidad de la moral que permite instaurar.

 

Reflexiones de los compañeros.

Laura:

Intenso. Muy intenso. Me ha interesado mucho lo que he visto. Como alumna que soy con muy poca experiencia no había visto nunca una escena de Shakespeare que me motivara algunas cosas que me hicieran olvidar si entiendo o no entiendo.

José:

Es cierto lo que dice Laura. Las veces que voy al teatro a ver una obra de Shakespeare acabo contando los focos o deleitándome con la escenografía o preocupado por la dicción de alguna actriz. Me refiero a que es habitual que me aburra porque no logro seguir la historia. A veces entra un actor y eso me despierta. Puede decir que estos dos me tuvieron despierto todo el tiempo.

Enara:

Voy entendiendo algo de que es estilo. No es fácil darse cuenta por donde van  las cosas y que es eso de que no tiene que ser realista. Más  allá de lo teórico que nunca se me da muy bien lo que voy viendo me clarifica respecto a mi proceso y a donde debe concluir.

Luismi:

Cuando te pones muy loco Dany y pasas por encima de las cosas porque te montas en tu imaginación como en un caballo desbocado a mi me resulta muy contradictorio. Por un lado me apetece verte volar en total desorden e incluso de forma muy impune y por otro entiendo que hay que contar una historia y hacerla mas o menos creíble. Son cosas que me pasan y no sé si te sirven. Hoy has estado mucho mas equilibrado que en el primer pase y no sé si esto me gusta mas.

Sebastián:

Quiero comentar tu trabajo Nidia porque creo que has madurado mucho. Te percibo mucho más relajada como  si hubieras entendido de otra manera lo que para ti significa estar ahí delante. Como un sosiego que antes no tenías.

Menchu:

Sigo sin entender porque ocurren algunas cosas. No es que me falte vuestra implicación en el trabajo, creo que al revés. Esa energía que antes mencionaba Jorge me parece excesiva por momentos. Como si se corriera el riesgo de que explote la instalación eléctrica por sobrecarga.

Agnes:

Recuerdo tu trabajo en Otelo Dany. Ese me parece mucho mejor. Con tu manera singular de ser y estar pero se te ve que vas entendiéndote mejor. A veces me parece que contienes algunas cosas y otras las dejas salir. Eso es bueno. Porque sabes mejor lo que te sirve y lo que no.

Begoña:

¡Que pena que no pude ver el pase anterior! Esto que vi me ha parecido muy pero muy interesante pero me hubiera gustado asistir al inicio de algo que por los comentarios que escucho, habéis sabido procesar.

Carlos:

Creo que nos espera un tercer pase fenomenal. Me parece que estáis en condiciones de fijar con mucha responsabilidad técnica la estructura y qué vais a poder superarla y generar montones de codas que todavía están encerradas y pugnando por salir. Estoy casi seguro por la cantidad de ensayos que hacéis que vamos a tener un cierra formidable.

Miranda:

Coincido con Carlos y quiero decir que me gustará ver la capacidad que creo tenéis de trabajar la contingencia es una escena muy estructurada y al mismo tiempo tan compleja para entrarle a lo contingente por las características de la dramaturgia de Shakespeare.

 

Tercer Pase

Máximo nivel de vivencia e implicación en las acciones. Equilibrado nivel de expresión buscando el límite de la gestualidad propia del personaje shakesperiano sin caer en la impunidad . Muy alto nivel de claridad en lo lingüístico para que se entienda todo lo que el actor expresa con palabras.

Aparece un trabajo de muy alta solidez técnica. En el desarrollo de cada uno y como conclusión de su evolución,  la escena indica un muy buen aterrizaje final en un sentido de la verdad que en una escena de estas características está sometido a la mayor exigencia.

El entorno acaba dando consecuencias evitando una confrontación unilateral entre ambos. Hay soldados, hay individuos que miran e incluso hay acciones dirigidas hacia aquellos que observan. Se consolidad por ese lado la estructura técnica interpretativa y surgió la contingencia como un elemento técnico que solo existe asociado a la seguridad del actor.

Para dos alumnos que concluyen su formación regular lo que hemos visto indica un muy alto nivel de asimilación de los conocimientos técnicos necesarios para abordar la construcción de un personaje.

 

La evaluación.

º Dani, una vez más metabolizas una evaluación y asumes el riesgo de revisar, de recomponer; asumes los ensayos para equivocarte y aprender. Todos los problemas planteados en la segunda evaluación fueron entendidos. Este proceso se parece mucho al que hiciste en Bodas de Sangre. Tu capacidad para integrar lo que se te plantea y convertirlo en oportunidades en ropa de trabajo, indica el aprendizaje realizado. Una formación es técnica, física, psicológica e intelectual. Puedo afirmar que en los cuatro aspectos hay un buen equilibrio.

º En ambos casos esta escena se acerca mucho a cómo debe acabar el proceso formativo de un alumno. Hay sentido de la verdad. Hay trabajo sobre la  estructura técnica interpretativa. Hay cuerpo y palabra en disonancia para encontrar el doble pentagrama. Hubo un previo que abre los cuerpos y descubre que el juego es serio y nutre a Shakespeare.

º He comprendido todo lo que habéis dicho. Hemos entendido a la perfección la historia argumental y no es poca cosa cuando trabajamos un escena con tan alto nivel de metáfora proyectado en la palabra. Esto genera muchas veces resoluciones unilaterales y desequilibradas. Para que se entienda no hago nada o decido que no me importa que se entienda para poder accionar con libertad. Hemos buscado que ambas cosas coexistan en armonía y se ha conseguido.

º Muy bien Nidia. No tenía nada claro que del segundo al tercer pase se produjeran las fracturas por donde pudiste ver algunas cosas que hace 15 días no estaban. Te atreviste a mirar y a recoger. Todo lo que pudiste poner hoy en tu cuerpo tiene que ver con la capacidad de riesgo que has podido asumir. Eso te ha dado confianza y una seguridad para habitar zonas de contingencia desde la ruptura. Eso  ha convertido tu trabajo en la mezcla necesaria entre imaginación y vivencia que estábamos buscando.

º Es un trabajo que no tiene residuos convencionales por ningún sitio.  Fue difícil vencer la resistencia que Shakespeare impone y que nos impulsa a darle un valor excesivo a la palabra.  No han hecho “trampa” en ningún momento del proceso de ensayos. El que hace trampa cuando se juega a cualquier cosa no quiere jugar, quiere ganar. El que hace trampa cuando actúa no quiere jugar solo quiere hacer la escena y conseguir un resultado. Alumnos como ustedes me demandan una implicación hasta el último momento para que me ocupe y yo me ocupo, ahora ustedes tienen que ocuparse de hacer lo que tienen que hacer allí donde la vida artística  los vaya llevando.

º  Hay que llevarse la conciencia del entrenamiento como una pauta adquirida y que no estamos dispuestos a olvidar. Si uno no está entrenado, las cosas desaparecen. A la larga se actúa como se ensaya y estar activo, aunque a veces parezca difícil si no hay una compensación laboral, es una manera de combatir el desasosiego que esta profesión puede producir. Algo así como tener una moral y unos principios técnicos que acaban siendo éticos y eso evita que nos desmoralicemos frente a episodios coyunturales. Éxitos y fracasos han existido siempre y actores sometidos a esos vaivenes también. Cambiar esa opción es una tarea del actor. No hay que olvidar que hay que tener conciencia de estar trabajándose a sí mismo, porque eso forma parte de la ética que constituye el aprendizaje y hay que seguir enfrentándola día a día.

 

 

Reflexiones de los compañeros.

Luismi.

Hoy si Dany. Equilibrio sin pérdida de locura. Buen…parece fácil decirlo. Yi creo que esa es la clave para conseguir una construcción tan compleja como la de Ricardo III. Has dado en el lugar justo.

Carlos:

Me pareció en el segundo pase que esto debía pasar. Teníais que consolidar la estructura y superarla como lo habéis conseguido nos lleva a este muy buen cierre de escena y de curso. Tengo la convicción que forma parte de esto. Perdón… quiero decir que me gustó mucho el trabajo y que de alguna manera nos pertenece a todos.

Bea:

Creo que para la gente que comienza este año como es mi caso, es muy necesario ver algún os trabajos que nos creen la fantasía de a dónde podemos llegar. Es cierto que en este caso y luego de ver este trabajo esa fantasía la estoy convirtiendo en este momento en un deseo. Me gustaría acabar con un trabajo como este.

Alex:

No quiero quedarme con el aplauso del día de hoy. Me refiero que hemos visto un buen trabajo y está muy bien que todos nos sintamos halagados. Mas que nada quiero recordar y yo recuerdo muy bien cada uno de los pases que hicieron , como asumieron cada evaluación y la cantidad de ensayos utilizados para abordar los problemas. Eso es lo más importante. Creo yo, eh…

 

 

 

Reflexión final.

Hemos ido contra las noticias de la vida por eso hay hemos tenido noticias del arte. La técnica ha liberado muchas cosas y más que nada el talento de los dos alumnos que han utilizado la técnica para lo único que sirve. Ayudarnos a sacar todo lo que sin ella es imposible obtener. Vivir la imaginación como algo que se pone en el cuerpo. Dejar que fluya y que nos lleve muy lejos del posibilismo mediocre.

El espacio que creamos y que llamamos entorno, no es del espacio ni de los elementos que lo pueden componer. Es lo que sueña el actor y la capacidad que tiene para hacer bajar esos sueños a la realidad de la escena. Cuando eso ocurre nos acercamos mucho al acto creador que le es propio al actor en la condición de la escena.

Santiago de Chile. Medellín. Lima. Buenos Aires

Concluido en Madrid el 8 de Enero del 2011

16 Comentarios

  1. Irma Openheimer
    | Responder

    Desde algún lugar donde el Arte se cocina al rojo vivo, leo con ansiedad y emoción. Ufff…¡ que alivio! Gracias

  2. Maria Fernanda
    | Responder

    El teatro y la literatura son dos caras de la misma moneda….tan ligadas, vitales y necesarias a lo humano.Tan fecundas de arte y tan fecundantes. Claro que si de especificidades hablamos….es otra cuestión encontrar las grandes diferencias, Pero creo que lo que más acerca a estas «dos caras» es lo que este trabajo reflexivo de Jorge Eines profundiza todo el tiempo: la palabra.Con toda la dificultad que eso conlleva tanto para la literatura por su gran relevancia como para el teatro para lograr que el actor y la actriz logren hacer de la palabra cuerpo…. y no del cuerpo una máquina memoriosa de palabras….

  3. Daniel Parejo
    | Responder

    Tengo la certeza de estar en el lugar adecuado en el momento adexcuado de mi vida. ,¿Hace falta mas?

  4. Maria Muñoz
    | Responder

    Carácter,sensibilidad,estilo,acción,esfuerzo,disciplina,lágrimas,trabajo, amor,creatividad,imaginación,magia,desafío…

  5. Nerea
    | Responder

    Sumergieme en esta lectura de trabajos es ACOJONANTE. Es un placer leer esto , pero mas placer es si este proceso lo empiezas a tocar con tu cuerpo, tu imaginación y el alma. Cuando ensayaba yo sabía la conducta del personaje y ahí empezaba mi trabajo. Ahora mi trabajo es más grande, la actriz que estoy descubriendo, lo que yo no se que tengo dentro y aparece en los ensayos. Estos primeros pases contigo ha sido un descubrimiento de alumna con un maestro, confiar en ti me da felicidad. Se puede decir que desde que trabajo en esta escuela y de esta manera soy más feliz y me he desprendido de la tonteria que la sociedad y las ideas que te hacen llevar a la espalda. Estoy descubriendo en el trabajo el placer de imaginar y de sudar.
    Gracias.

  6. Luis Alonso
    | Responder

    Me cuesta mucho escribir, o más bien, hacer público lo que escribo, pero así como un actor en el trabajo debe vencer distintos miedos, me atrevo a dar un pequeño paso gracias a tu generosidad y entusiasmo.

    Conocí el trabajo de Jorge hace ya un tiempo presenciando uno de sus seminarios en Chile. Acto seguido de eso me alejé de la enseñanza teatral como profesor. Dos años y medio después me encuentro aquí, en su escuela. ¿Por qué? Recuerdo claramente unos de los pases más honestos que he visto hasta hoy. Teresita Iacobelli (que sólo hasta ahora que escribo esto he recordado bien su nombre) y Nicolás Mena, representaban una escena de La Música, de Marguerite Duras. Qué digo representaban, que lo que hacían en realidad era presentarnos esa obra por primera vez… con un previo locamente hermoso por la comunicación que fluía entre ellos, un nudo, un puente y un ritual que llevaron a una escena preciosa, en donde el texto ya no era de una autora externa a los seres que se encontraban en ese momento en escena. Estoy aquí porque en ese momento, en palabras de Jorge, ocurrió lo que debe ocurrir… el momento de “La mirada de los dioses”. Lo cito textual del libro porque sucedió tal cual. Creo que tanto influyó ese momento en mí que, al año siguiente, terminé presentando la obra (en un formato pequeño).

    Y claro, ver que los textos nacen sólo a consecuencia de lo que narran esos cuerpos fue realmente conmovedor y también, por otro lado, perturbador, ya que como espectador de ese momento eres consciente de que esa obra fue inventada muchos años antes, pero estar ahí te llevaba a pensar en “¿en verdad están haciendo una escena que ya fue escrita antes o la están escribiendo sólo hoy, en este tiempo-espacio, en presencia de nosotros?”

    Trabajar en base a la estructura técnico interpretativa, es escribir el texto en el tiempo-espacio presente.

    Llevo sólo una semana asistiendo a las clases de Jorge acá en Madrid, viendo distintos pases, y pienso en que antes de llegar acá no sabía con qué me encontraría, con respecto a la estructura de las sesiones de trabajo… ¿serán siempre pases de las escenas con previos? Cualquier persona que lee estas palabras, no conociendo el trabajo que se hace, pensaría que he venido a encontrar más de lo mismo; pero estando acá puedo decir que no es así, que sí es lo mismo pero completamente diferente, incluso la misma escena con los mismos actores, dista mucho entre un pase y otro, porque cada momento vive por sí sólo.

    Antes del primer encuentro con Jorge ya pensaba yo que la enseñanza del teatro tenía más que ver con la progresión que tienen los discípulos en las artes marciales que con calificaciones: no todos los que comenzaron en una cierta fecha terminarán cambiando de grado al mismo tiempo, ya que eso depende de muchos factores. Y es aquí donde me he encontrado con algo que se asemeja a estas enseñanzas orientales (entre muchas otras cosas que aún nos queda por aprender de ellos): cada uno de los actores tiene su proceso personal, y pasa a la siguiente etapa a medida que las herramientas que se le entregan han sido asimiladas por el cuerpo. Puedes compartir escena con alguien que ya está en su etapa final o con alguien que comienza igual que tú, y ni un proceso ni otro es más importante, sólo son distintos, particulares, vivos.

    El concepto vida aparece con reiteración en estas palabras, pero no es la vida como se conoce afuera, no es pensar en el teatro como la imitación de la vida, lo que sucede adentro es teatro con una vida propia, particular, única, en que se presenta a los demás lo que los actores han encontrado en el escenario, no lo que tenían en sus cabezas a partir de una lectura con el director.

    Paralelamente a la asistencia a clases he presenciado el ensayo de una amiga actriz, en el cual el director ha marcado cada paso, gesto, movimiento, palabra e intención de los actores… frente a estas dos maneras, ha sido mi cuerpo el que se ha manifestado autónomamente, sin que yo lo piense y le dé paso a la razón, para exigir que desea estar en un lugar y no en otro. Para mí esto último se lleva bien con el cine o la fotografía; en el teatro no se puede dirigir la mirada del espectador como lo hace el lente, y entonces necesitas a los actores con su creatividad e imaginación funcionando al cien por ciento para crear momentos únicos, que sólo el juego, a veces abstracto y también absurdo, puede dar paso a entregar todo cuanto se les ocurra.

    Incluso el desarrollo de tecnologías como la fotografía no le hacen bien al actor. La evolución de las cámaras ha hecho que cada vez importe menos la luz con la que nos encontremos. Eso para un actor es como no considerar el entorno, y por tanto, simplifica el trabajo a niveles menos interesantes.

    Durante estos días también me toco conversar con un periodista inglés, que hacía un análisis bastante interesante, argumentando como el factor clima afectaba en la cultura de un pueblo: mientras en Inglaterra nacieron grandes escritores, genios de las letras, encerrados entre cuatro paredes por el frío, en España aparecieron los genios de la pintura, por sus colores y su clima. Es por ahí que quizás tenemos más impregnada una cultura más visual, que dice relación con el espacio y el cuerpo, antes que con la palabra y el sonido. Incluso la relación de los escritores ingleses con la palabra está condicionada por lo que siente su cuerpo en esos espacios.

    Todo lo anterior apunta, creo yo, a que se está en un buen camino trabajando en base a movilizar el cuerpo que tenemos, frente al rol que se nos ha asignado y el rol que tiene el otro y el tiempo-espacio en el cual habitamos.

    Otro de los conceptos que rondaban mi cabeza hace ya un tiempo, fue la diferencia que establecía entre un teatro efectivo y un teatro efectista. Lo efectista se lo adjudico al morcilleo de los actores, o a las imágenes que están en la cabeza de los directores, muy alejadas del ensayo, pero que producen efectos que hacen que el espectador reaccione. Lo efectivo, que es a donde apunta este trabajo, va más allá de provocar o dejar de provocar algo. Es la experiencia de vivir algo irrepetible, porque cómo en la vida, pero no presentado como en la vida misma, sólo es en ese momento.

    Gracias Jorge por tus enseñanzas, en vivo, cibernéticas, y en papel.

    Luis (de Chile)

  7. Jose Luis Tellechea
    | Responder

    Clavado en el alma. ¿hay alma? Creo que si.
    Jose Luis Tellechea

  8. monipenny
    | Responder

    A TODOS LOS ACTORES HABITUALES EN LA GALA DE LOS GOYA: Flaco favor hacéis a todos los de vuestra profesión al convertir la gala de los premios Goya en un panfleto reivindicativo, entre otras cosas que no vienen al caso y que son para sentir vergüenza ajena. Muchos de los tele espectadores solo ven hipócritas dando lecciones de moral y lo hacen extensivo al resto de la profesión.
    A TODOS LOS AJENOS A LA PROFESIÓN DE ACTOR ( porque es una profesión): Pensar que todos los actores que participan y asisten a la gala de los Goya, representantes del sector, son iguales que el resto de actores, es lo mismo que pensar que todos los políticos que asisten al Congreso de los Diputados, son iguales que el resto de los españoles, a los que representan…Me temo que no. No sé, digo yo….

    En este sector, como en otros, hay unos cuantos que siempre quieren hacer el agosto, y todo se reduce a un círculo cerrado de una panda de dudosos profesionales, ansiosos por repartirse el pastel.

    • Sandra Jiménez
      | Responder

      Yo no quiero comer pastel. Yo nunca quise ser actriz para enseñarle a nadie mi espalda o mi escote. Me moriría de pena si mi vida fuese eso. Yo quiero encontrar lugares dónde profundizar en la manera que tiene el ser humano de crear, de crecer, de comprender. Expandir los límites de la imaginación en el corazón del tiempo, escribiendo en un espacio por conquistar. No siento ninguna conexión con esa gente. Me resultan absolutamente ajenos su vida, sus discursos, sus maneras, su lenguaje, sus verbenas. Soy más de encuentros en la cancha, como dice el Maestro, y ahora, online. Soy más de intercambios que utilizan el pensamiento para hacer arte.

  9. Sandra
    | Responder

    Tras haber hecho mi segundo pase de “Panorama desde el Puente”, aquí dejo mis reflexiones, sobre la importancia de la palabra.

    «Ay,palabra!Controvertida palabra!Algunos te veneran y otros te ningunean!Cómo encontrar el equilibrio para ponerte en el lugar que te corresponde?
    Si consideramos que la palabra es ACCIÓN,de igual manera debería ser respetada,ni más,ni menos.Igual que no nos vale una acción periférica,tampoco nos debería valer una palabra-fleco,ni una palabra dicha como copia de la vida.Deberíamos buscar lo mismo entonces: que nos sorprendiera,que nos sujetara al objetivo,que apareciera en el ensayo como consecuencia para ser causa,que tuviera una dirección clara,que estuviera cargada de entorno,de acción y de conexión con el cuerpo que la emite.
    Por eso,una palabra balbuceada es igual que una acción imprecisa,desdibujada,o copiada de la vida con el objetivo de serle más fiel a lo cotidiano.
    No nos engañemos.La palabra precisa a veces es sólo eso,pero no hay buen teatro sin acciones sorprendentes ni palabras bien construídas.»

  10. Jose Luis Tellechea
    | Responder

    Otra vez Tellechea. Por fin, por fin, por fin. Hay quienes se atreven con la basura tanto tiempo cultivada. menos mal que queda lugar para un nuevo pensar. Por lo menos en nuestra profesión.

  11. Luis Araujo
    | Responder

    Heiner Müller:
    «estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar, supuesta la constitución actual del teatro, es interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario».

  12. carmen
    | Responder

    Es difícil festejar con los demás. El dolor se comparte mejor, porque le deja a uno desnudo. Las fiestas de los goya, de la alfombra roja y Armani , de los gestos llenos de falso afecto, del exhibicionismo emocional, de los discursitos sin compromiso, de los me queda bien el tacón y que guapa a los sesenta y qué majo a los cuarenta y qué importantes somos todos!!!! Puaf. Ganas de perder el tiempo y de ganarse la antipatía de las personas que ven más allá del espejo. Y viven en la extraordinaria realidad.

  13. Lidia Matriciano Olive
    | Responder

    Una mas y una menos, para no ser menos y poder avanzar sobre la ignorancia.
    Lidia (de Guatemala)

  14. jose luis mellado
    | Responder

    hola amigo mío…un abrazo

  15. Laura
    | Responder

    Recuerdo que compré Repetir y lo leí en dos días de corrido,y ese día te escribí desde las vísceras.Cada palabra,cada imagen me evocaba hacia una clase,una escena y actores trabajando con compromiso integro de la mano de quien los iba a guiar hacía donde nadie podría imaginar.
    Es que eso es lo que sucede.
    Existe un texto,un autor una técnica,un maestro y actores dispuestos a darlo todo,por que saben que de la mano de Eines no queda otra que darlo todo.
    Y llegar a esos sitios donde jamás lo hubiéramos imaginado y saber que siempre hay más por descubrir,y descubrir que el vínculo se construye desde el cuerpo a cuerpo,pareciera que mágicamente, y casi lo es..pero sabemos que la magia viene acompañada de saberes,de compromiso,de confianza y de entrega hacia el trabajo.
    Eines Maestro querido.Gracias por tanto saber y tanta generosidad.

Dejar un comentario sobre Maria Fernanda

Haz clic aquí para cancelar la respuesta.