Nina

De José Ramón Fernández
(Premio Lope de vega 2003)

Director: Jorje Eines
(Premio Lope de vega 2003)

Producción: Fedinchi S.L (España), en Buenos Aires, Argentina.
NINA: Heidi Steinhardt
BLAS: Pablo Razuk
ESTEBAN: Héctor Malamud

Asist. dirección: Ernesto Rowe
Dirección: Jorge Eines
Diseño de Escenografía y Vestuario: Jorge Ferrari
Diseño de iluminación: Félix Monti
Diseño sonoro: Federico Figueroa
Coord. de Producción en Buenos Aires: Andrea Hanna

Consideraciones del director alrededor del proyecto
Nina o la imposibilidad de garantizar el pasado
1. Desde la dramaturgia y el trabajo con el actor.

¿El realismo encubre las contradicciones tan propias de la conducta humana o por el contrario debe hacerlas visible gracias al trabajo del actor?
Una pregunta para ser sostenida en los ensayos, con la convicción de que depende de la respuesta la opción narrativa que acabará definiendo la propuesta a conseguir.
Un viaje unilateral que explique con cosas ya muy explicadas en televisión y cine,
los conflictos internos y externos de personajes sometidos a los vaivenes de la vida o por el contrario un viaje contradictorio por el sitio más crucial de la tragedia (¿drama?) humano: Acabar entendiendo que no es que las certezas no existan sino que duran un instante.
Alguna vez Nina tuvo la certeza de que era feliz, aquello que no consiguió atrapar (la condición de la felicidad es que es inatrapable) ilumina el viaje de regreso.
Una luz intensa que viene del pasado y algunas limosnas para recoger en el presente. Un lugar idealizado donde se cuajó la adolescencia de dos personajes.
Un sitio protegido por un tercero que ha sabido proteger el territorio esperando el regreso de las fieras.
En ese lugar objetivo y subjetivo a un tiempo transcurre la acción, porque las huellas acaban siendo marcas en el olvido.
Ni lo que queda de la pisada de un pájaro cuando levanta vuelo de la rama, ni la espuma que fugazmente permanece en el agua cuando el pez se desplaza. Algo mas, pero tan inaprensible como lo anterior.
Una marca en el inconsciente creador de Nina y Blas porque pudieron jugar el gran juego de la vida, con amor y seducción incluidos, cuando estaban preparados para no dejar escapar nada. Justo cuando el calendario dice que deben germinar lo mejor de las ilusiones aunque todo sirva a la larga para corroborar la sentencia de Albert Camus: Solo dos tragedias habitan al ser humano. Que se realice lo que uno desea o que no se realice lo que uno desea.
Esteban sigue estando ahí porque no sabe hacer otra cosa que poner el cuerpo. Incluso lo pone al servicio de los hijos de los padres a quienes lleva a pescar con el mismo sedal con el que recibirá el regreso de Nina.
Ella se ha llevado todo el hilo del carrete y cuando la vemos volver notamos que el viaje ha sido desgarrador, el tironeo desde la costa muy duro; pero siguen existiendo pescador y costa. Por eso vuelve.
Blas es un hombre tan poco querido por su mujer como para necesitar inventarse una fidelidad extrema. A la melancolía.
No es Nina lo que desea. El halo reparador que Nina convoca. El deseo de volver a desear aunque sea a través de las grietas. La única salida que parece quedarle para tener un futuro con nombre de mujer.
Nos ocuparemos de la acción y su componente técnico adherido: los intraconflictos, es decir las contradicciones.
Nos ocuparemos de los conflictos entre los personajes siempre y cuando no impidan trabajar con los conflictos internos de cada uno de ellos.
Buscaremos entender como trabajar una contradicción para que no quede encerrada en lo psicológico y sea habitada y procesada en el cuerpo.
No es difícil para un actor entender que un personaje está lleno de contradicciones que operan como tormentas internas. Lo difícil es captar como se hace eso y se traslada de los ensayos a la representación en un proceso lógico primero de conocimiento y luego de expresión.
Trataremos de que el cuerpo mande y ordene la conducta para descubrir lo que hacemos. Luego lo que pensamos y por último lo que sentimos. Una secuencia natural en la creación del actor que va del cuerpo a la mente aunque el punto de partida iniciado en la lectura del texto parezca indicar lo contrario.
La Gaviota
Los personajes remiten a la obra de Antón Pavlovich Chejov.
Quien esto escribe tuvo la oportunidad de dirigirla y de aquel trabajo aguardo en los ensayos consecuencias que no desee prever de antemano.
No creo que Jose Ramón Fernandez haya querido subrayar los paralelismos. Por el contrario un cierto encubrimiento, un no lo digo del todo pero pretendo que aparezca, llena de delicadeza por la naturaleza de los ecos la no casualidad de la llamada.
Me gustaría como director copiar al autor.
Convocar a La Gaviota, a Nina y a Medvedenko, a los que están presentes y a los que están llamados por Nina, Blas y Esteban, con una tímida decisión. Como si no lo hiciéramos de ex profeso pero sin embargo permitiendo que se vea que hay algo debajo. Ese algo que viene de Chejov y que hace falta callar para que pueda ser expresado.
Chejov:“ cuando se escucha a un hombre culto de aquí, civil o militar, siempre está cansado de luchas con la mujer, cansado de luchas con la casa, cansado de luchar con la propiedad, cansado de luchar con los caballos…Al hombre ruso le es propio en sumo grado un elevado modo de pensar; pero dígame ¿ por qué vuela tan bajo en la vida? ¿Por qué?” Tres Hermanas. Verschinin. Acto II.

2. Desde la puesta en escena.

Sabemos que hay un entorno que determina la calidad de la acción.
Que la conducta no sería la que es si los personajes en vez de “buscarse” en el hotel lo hicieran en cualquier otro sitio.
No debemos cargar de significado la escenografía porque acabaría desplazando el significante de la acción.
El realismo debe ser un recurso interpretativo no un baluarte escenográfico.
¿A que habitación sube Nina? Será necesario crear un espacio desde la acción que permita trabajar el conflicto del personaje-actriz, no por la impositiva presencia de las paredes.
Si hay un piano no es solo porque el instrumento pertenece a un entorno en cuyo pasado el piano fue lugar de encuentro. En el aquí y ahora de la escena es presente melancólico en las contradicciones de Nina. Es realismo cuando ejecuta el instrumento, pero es pasado como iluminación y configuración de una poética que llama al recuerdo.
La música es puesta en escena porque es acción.
Nina desplazándose por pasillos del hotel va hacia algún lugar del conflicto más que a un lugar físico de la escenografía.
Nina y Blas están tratando de atrapar el pasado mientras el presente se les escapa.
Esa es la puesta en escena Un Presente que se Escapa aunque por instantes parezca quedarse. Justo como para que los personajes acaben entendiendo que el pasado es imprevisible.
La acción como propiedad inherente al actor es siempre un buen principio de puesta en escena, por eso no es posible hablar de esta sin hablar de aquella.
Unas sillas puestas con las patas hacia arriba sobre diferentes mesas. Un sitio que no está preparado para recibir a ningún cliente. Un piano. Un sofá viejo que no sabemos si está presente o sale del recuerdo. Un televisor emitiendo tonterías. Poco más a la mano de los actores. Elementos mínimos que habrá que descubrir en los ensayos.
Habrá transparencias para los desarrollos físicos fuera de los centros principales de atención, pero no habrá un hotel que quiera contarnos lo que tienen que contar los actores.
No es Proust porque no hay tiempo perdido. Las magdalenas hay que comerlas mientras se le gana tiempo al olvido.
Pienso en la lluvia y me apetece verla y oírla. Debería ser un recurso mínimo, no la gran lluvia. Una gotera, la única gotera que queda del pasado y que se dispone a llenar una gran barril. El del recuerdo.
Cuando deja de llover sigue lloviendo dentro. Es la gran ventaja de las goteras. Sirve para toda la vida.

Consideraciones generales que amplían las reflexiones del director

El reencuentro con el realismo Burgués

El teatro contemporáneo esta empeñado en dejar constancia de cómo la transformación radical de la consideración privada y pública que exige la mujer en nuestro tiempo ha trastornado las estructuras y conductas tradicionales de la sociedad o esta en vías de hacerlo.
Desde presupuestos diferentes y con intenciones distintas, Ibsen, Strinberg, y Chejov se asomaron al mundo femenino, visto habitualmente como enigma pero también como clave para la explicación del presente y acaso del futuro.
Por ello, resulta muy significativo que los textos  que de los dramaturgos mencionados que mas han interesado a sus colegas actuales han sido preferentemente los que tienen protagonistas femeninos o eventualmente aquellos en los que los personajes femeninos aportan los elementos que dotan de sentido ultimo al drama en cuestión.
De ahí, nuestros contemporáneos se planteen ese regreso a aquellas primeras tentativas dramáticas de asomarse a tan peliagudo asunto.
La Nora de “Casa de Muñecas”, de Ibsen, proporciona un obligado referente de estos problemas sociales tratados desde la perspectiva dramática, de ahí que sea el texto más frecuentado por quienes se afanan más en rebuscar en los clásicos del realismo. Strindberg exasperado ante un fenómeno que no entendía, reacciono brutalmente ante las aspiraciones sociales y políticas de la mujer pero dejo brillantes testimonios de su desasosiego, precisamente mediante “la Señorita Julia” o las más fuerte –entre otras- que en menor medida que “Casa de Muñecas”, han interesado a escritores contemporáneos.
El mundo mas complejo matizado y rico que aporta Chejov tiene también como eje mas frecuente a la mujer aunque sus textos principales tengan protagonistas colectivos, entre los que figuran hombres y mujeres.
Pero es revelador también, que José Ramón Fernández haya elegido a unos de sus personajes femeninos para darle titulo y protagonismo a su NINA. Y lo es también el hecho de que sea el titulo de “Las tres hermanas” el que cuente con un mayor número de referencias entre las revisiones de su obra.
Pero, parece haber un secundo motivo para esa sucesión de viajes a los escritores naturalistas. Los contemporáneos buscan singularmente en Chejov las raíces de la escritura  actual. Muchos han visto en el dramaturgo ruso al descubridor de la noción de subtexo, pero también al  predecesor de Beckett, al iniciador de una escritura que rompe con la convención e un dialogo acabado y ficticio, al escritor capaz de captar lo efímero, mutable e incierto de la vida tal como la percibimos en nuestros días, o al hombre de teatro que cuestiona la solemnidad falsa de quienes pretenden presentar una realidad contundente e inequívoca.
Por ello, se advierte ese empeño e sumergirse en la literatura chejoviana con el propósito de renovar la propia escritura.

En definitiva, la dramaturgia contemporánea se reconoce en el teatro de Chejov y en el Ibsen de “Casa de Muñecas”, o el Strindberg de la “Señorita Julia”, y convierte estos textos en fuente de sus propias elaboraciones artísticas, en referencias inexcusable para la estética teatral de los últimos del siglo XX y los iniciales del XXI en rasgo identitario de su escritura.
Ciertamente, el cúmulo de escenificaciones de algunos de los mas emblemáticos textos de Ibsen, Strinberg, y mas aun de Chejov se ha apoyado con frecuencia en las dramaturgias que los directores de escena, o sus colaboradores, con frecuencia en las dramaturgias, que los directores de escena o sus colaboradores inmediatos ha preparado para un espectáculo especifico con el perfil propio de directores de escena de acusada personalidad, entre los que podria recordarse, entre otros, a Giorgio Strehler , Lucca Ronconi , Meter stein, Matias Langhoff, Otomar Krejka, Peter Brook, Ingmar Bergman, etc.
También en España, se han conocido escenificaciones más o menos personales, actualizadas o revisadas.
Entre ellas, pueden recordarse las de Jose Luis Alonso, Miguel Narros, Lluis Pasqual, Jorge Eines, Angel Gutierrez, Maria Ruiz, etc.
Entre las escenificaciones mas relevantes desde la perspectiva de la relectura de los clásicos del realismo, merece considerarse la revisión de “Casa de Muñecas” llevada a cabo por la Shaubühne am Lehniner Platz con dirección y adaptación de Thomas Ostermeier. El espectáculo llevaba el titulo de Nora.
El personaje de Nora ha sido prodigo e continuaciones algunas de ellas también en España. En las dos ultimas décadas pueden recordarse las propuestas de Maria José Ragué, Armonía Rodríguez y Isabel Clara Simó, titulada I Nora obrí la puerta  y la del equipo de la asociación de directores de Escena que preparo ¿Qué hizo Nora cuando se marcho? (1994)
La elaboración textual de ¿Qué hizo Nora cuando se marcho? fue de José Ramón  Fernández. Laobra se preparo para la que entonces era la función de los miembros de la Asociación de Directores de Escena, que se celebro una vez al año, que dirigía Juan Antonio Hormigón
En España, pueden recordarse, entre otras, algunas escenificaciones mas personales de la Senorita Julia como la que dirigió Jorge Eines en la que se acentuaban el ambiente naturalista y la dimensión humana de la relación entre los personajes, que se buscaban aproximar al espectador. Y también la ya citada de Emilio Hernández con versión de Sanchis Sinisterra.
Pero sin duda, el dramaturgo que más ha interesado a dramaturgos y a directores contemporáneos ha sido Antón Chejov. La atención sobre la obra chejoviana se ha dirigido al menos hacia cuatro de sus obras: “Tío Vania”, “Las tres hermanas”, “El jardín de los cerezos” y “la Gaviota”.
Por lo demás, críticos y dramaturgos han visto en Chejov un autor de obligada referencia en el teatro contemporáneo. Por ejemplo, Alonso de santos que postula una escritura dramática basada en el concepto de conflicto y en las nociones de intención y subtexto, encuentra e Chejov uno de los modelos predilectos.

En los estados unidos la figura de Chejov ha suscitado desde finales de ochenta, una estimable consideración por parte de notorias figuras de la literatura, el cine, y el teatro.
E 1987, David Mamet firmaba ua adaptación de El “Jardín de los Cerezos” y en 1991, “las tres hermanas”, y en 1994, aparecía la película “Vania en la calle 42”.
Este encuentro con Chejov reafirma el concepto de teatro que tiene Mamet, centrado en lo que  el considera la esencia de lo escénico- que extiende también al propio cine- y que consiste en el predominio del dialogo y de la acción dramática –entendida e el sentido aristotélico del termino en detrimento de los aspectos relativos a la ambientación y a la caracterización. Mamet encontraría así en Chejov un modelo de su propia dramaturgia o al menos consideraría así en Chejov un modelo de su propia dramaturgia o al menos consideraría que a la obra del dramaturgo ruso pueden aplicarse le fácilmente sus consideraciones sobre la naturaleza del teatro.
NINA dicen que es la gaviota.
En NINA, ninguno de los personajes del drama de Chejov aparece en la escena pero todos son mencionados, conservan el papel que desempeñaron en aquella historia y están dotados de una precisa función dramática en la relectura de aquel drama: Irina se convierte en Irene; Konstantin Gabrilovitch , su hijo en Gabi, Trigorin , en Pedro; Eugenio, el medico en Eugenio, medico también y Masha –Maria –en Maria , la mujer de Blas, que se desinteresa de su marido y sigue amando enfermizamente a Gabi.

La transmutación a nuestro tiempo de la Nina actriz que se marcha a la gran ciudad en busca de éxito frente al aplicado maestro Blas fracasado en su profesión en su matrimonio y en su truncada pretensión de hombre culto y hombre de mundo, cuando decide quedarse en el pueblo y casarse con una mujer obsesionada por otro hombre, son procesos que se realizan con singular eficacia y pericia dramática.

Pero no solo permanecen los personajes y sus historias sino que además, Nina es plagada de guiños, de referencias a veces casi imperceptibles que nos conducen de nuevo a Chejov. Por ejemplo, esos zapatos encontrados por la guardia civil e la playa, que nos informan, sin decirlo nunca, de suicido de Gabi. O los ustesilios de pesca, que en la Gaviota utilizaba Trigorin y ahora maneja Esteban. O el lago de Chejov transformado e mar e la obra de José Ramón Fernández.

O la tormenta que empapa a NINA al comienzo de la obra y que remeda el temporal del cuarto acto de “la Gaviota”. O algunas más sutiles, como la afición al coñac que muestra Nina y que según dice Masha en el acto tercero de la obra de Chejov, es habitual en las mujeres.

Hay mucha mas referencias. Y no es la menos significativa la cita del Largo viaje hacia la noche que Nina asume como propia cuando se refiere a alcohol que ha bebido ya: bastante no es suficiente.

Este breve recorrido parece apuntalar la vigencia de Chejov y de los clásicos de los dramaturgos del realismo Burgués como propuesta dramática y como vía para el conocimiento de los hombres y mujeres de nuestra época. Como ha explicado Steiner, un clásico es una forma significante que nos lee. Es ella quien nos lee, más de lo que nosotros la leemos. Sus palabras explican certeramente retorno.

Este breve recorrido parece apuntalar la vigencia de chejov y de los clásicos de los dramáticos del realismo burgués como propuesta dramática y como vía para el conocimiento de los hombres y mujeres de nuestra época.

   Jorge Eines

Consideraciones sobre el Autor “José Ramón Fernandez”
Pocos dramaturgos actuales entienden el hecho teatral de la manera e que lo hace José Ramón Fernández, (Madrid 1962) ganador de premios tan prestigiosos como el caldero de la Barca (1993) por su obra “Para quemar la memoria  y el Lope de Vega (2003) por Nina, además de finalista de Tirso de Molina (1998) por oro de sus textos mas importantes, la tierra; pero a la vez , autor implicado e diversos proyectos de creación colectiva que , en algunos casos, también ha sido reconocidos de manera muy señalada por la critica del publico, como pondría de relieve el hito que marco “la trilogía de la Juventud”, trabajo en colaboración con Yolanda Tallin y Javier G. Vague, cuya primera parte , las manos , recibió el premio Max (2002) y cuya segunda entrega , Imagina, fue finalista del premio Nacional de Literatura (2003) .
La presencia de José Ramón Fernández en la escena española contemporánea tanto en su obra individual como en sus aportaciones a proyectos colectivos de distinto signo, siempre se establece a partir de un claro compromiso con su tiempo y su entorno., amplio entorno, que lo es también con una creación artística en la que las dimensiones de lo ético y de lo estético transitan por el mismo camino, como trataremos de mostrar.
Conviene señalar sus trabajos con el colectivo teatro del Astillero, estacío Sur, (1999) La Safor (2001), y Intolerancia (2003) y con otros en ¿Qué hizo Nora cuando se marcho? (1994) , Sangre iluminada de Amarillo (1994) , Y estado hormonal, (1998) , trabajos que insertan de forma explicita la escritura dramática como parte integrante de la escritura teatral. De toda esta actividad se desprende una mirada muy lucida sobre el tiempo que vivimos.
Como otros miembros de su generación teatral, la mirada de José Ramón Fernández ha sido permeable al magisterio de los dramaturgos mas destacados de promociones anteriores –Fermín Cabal, Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra, pero también a un universo vital e el que confluyen las películas de Lars Von Trier, el jazz de Chet Baker, las baladas de Battiato, las alegrías de Camarón , los naturales de Julio Aparicio y las interminables cuestas del Galibier o del Toumalet, metáfora recorda o adivinada sobre la necesidad de perseverar e un camino cada vez mas empinado que se borra a nuestro paso.
Por ultimo, hay dos aspectos que siempre e han llamado la atención e el teatro de José Ramón Fernández : la fuerza dinámica de sus paisajes es decir la capacidad para situar a sus personajes en permanente dialogo con espacio cambiantes , a menudo de naturaleza cósmica –horizontes crepúsculos, siempre evocados por la palabra dramática y la constante presencia del universo familiar  donde sus personajes sobre todo femeninos madres y hermanas aparecen con frecuencia insertos en una estructura , en un tejido de relaciones que actúa como microcosmos en el que se resuelve buena parte de las tensiones que pueblan su teatro: el conflicto presente pasado , la consciencia sobre la necesidad de preservar una memoria que se trata de quemar o la evidencia de una muerte mas constante que la vida, entre otras.

La relación completa de piezas escritas e las que pueden detectarse estos y otros rasgos, publicadas en diferente soportes algunas traducidas y muchas de ellas estrenadas estaría compuesta por Para quemar la memoria, Mariana, Las mujeres fragrantes, Mano Amarilla, La tierra, Me perdí en tus ojos,  Nina, Hoy es mi cumpleaños , Sueños y capricho,. Las piezas de formato mediano El silencio de las estaciones, El cometa, 1898 dos, Una historia de fantasmas, Si amanece nos vamos, el que fue mi hermano, el criado del rico mercader, Monologo de la Perra Roja,. Y piezas muy breves como la Hierba, Juan Belmonte, meteco, Y Omb Della sera y Meteco ,.

Todas las piezas de José Ramón Fernández son de un modo u oro obras en que el peso de lo social entendido en dimensión critica remanifiesta de manera inequivocada.
La obra “las casas del Sur” representaba la temprana madurez de su autor y ofrecía algunos de los rasgos que han configurado su teatro hasta hoy, tales como la preocupación por la palabra poética, la construcción de una dimensión visual a veces próxima a los caprichos de Goya, con ese nuevo saturno que engulle a sus hijos a veces deudora de los extasiados versos de la Sombra del paraíso., de Vicente Aleixandre, o de los endecasílabos del Don de la ebriedad de Claudio Rodríguez.
Del mismo modo, la pieza “El que fue mi hermano “(Yakolev) denunciaba, antes que se hiciera publico el resultado de la investigación que finalmente se produjo  la vergonzosa chapuza cometida por miembros del ejercito y del Gobierno  de José Maria Asnal en la identificación y repatriación de los restos de los militares fallecidos e un trágico accidente aéreo, sin tomar en consideración los mezquinos criterios mercantiles con que se organizaron los vuelos que transportaban a las tropas.
Sin lugar a dudas es uno de los textos mas comprometidos de José Ramón Fernández, uno de los más valientes y al mismo tiempo de los más generosos. Esta especie de Antigona en negativo ofrece además de una muestra del compromiso social del autor con su tiempo el homenaje a la palabra, la propia y la de los otros, en eso que la critica ha dado en llamar intertextualidad y que a menudo convierte a José Ramón Fernández en mediador de tiempos y circunstancias.

Finalmente en esa preocupación social visible en su teatro la guerra ocupa un lugar destacado como el propio autor se ha encargado de señalar: “la guerra es uno de los temas mas evidentes y visitados de mi escritura dramática. Siento dos certezas inmediatas: la primera es que siempre hay alguna guerra ante mis ojos, de la que soy culpable, la secunda es que todas las guerras son civiles es decir contra los seres humanos, contra lo que haya de bueno en los seres humanos. La guerra destruyen la carne, pero también o sobre todo, destruyen la ternura, la decencia, la generosidad, la limpieza de las miradas y de las palabras.”

Así acerca de la guerra se reúnen tres piezas formalmente distintas pero unidas por el horror de las guerras u su alarde de obscena crueldad innecesaria. La primera de ellas, mariana, recreación de la celebre Mariana Pineda, es un monologo en el que además encontramos ya apuntados, algunos de los elementos que construyen otros monólogos posteriores en si amanece nos vamos, en la tierra  o Nina, en los que destaca un evidente sentido rítmico a través de asonancias, anáforas, redundancias, paralelismos,    metáforas, comparaciones, y por encima de todo, personificaciones:

Una vez mas, a través de las diferentes formas de ritualidad presentes en el teatro de José Ramón Fernández, se establece una tensión entre el mundo natural y sobrenatural, el mundo de la vigilia y del sueño, el de la sobriedad y el de la borrachera, también evidente en obras como “Si amanece nos vamos”, “Nina” y sobre todo, “la Tierra”, tal vez el texto mas importante que ha escrito el autor.
En “la Tierra” como en Nina, a lo ya señalado habría que sumar la importancia concedida al tiempo-“la idea del paso del tiempo en teatro es una de las cosas que mas me mueven”. Se trata de uno de su texto más ambicioso.

Palabras del autor sobre Nina
La pieza Nina es un extraordinario compendio de todo lo que hemos pretendido mostrar hasta aquí: la presencia del referente clásico-el personaje de Chejov- la evocación de un mundo marcado por e ritmo lento de los días de Otoño, subjetivamente largos , la lentitud de gestos y movimientos-voy no significa premura..la prisa es el demonio, la presencia de símbolos de clara tradición literaria –la tormenta, el mar, los juegos, el deterioro causado por el tiempo con homenaje a Azorn incluido, la guerra, los referentes culturales, el cine de Lars Von Trier, la música de Jazz, el devorame otra vez.. , es decir, los constituyentes del imaginario de una generación, el lenguaje poético, la escritura, la intertextualidad, la creación de personajes visibles e invisibles que no evocados (Gabi, Pedro, Maria,) y por encima de todo, la mirada comprensiva sobre unos seres que han envejecidos de repente y en los que la memoria de lo que fueron o quisieron ser pesa infinitamente más que el presente de lo que son:
¿Yo quería hacer lo que he hecho? ¿Tu sabes lo que hecho con mi vida? …? No tienes hielo? Ahora se toma con hielo. LO anuncia alguien  no me acuerdo. El brandy con hielo. Hay que llegar al estrellato con el hígado hecho leña.
¿A que lo hago bien? ¿Hay que ensayar mucho para beber así.. ¿Quieres que te contó lo que ha sido mi vida, lo que ha sido la vida que yo quería?¡ Joder, una pesadilla! La pesadilla de un loco. Me cago en mi vida, Blas, me cago en mi vida!

Nina es una historia de personas de poca fortuna. Se dice que hay personas que parecen buscar su mala suerte Lo que si sabemos es que hay personas con una espacial capacidad para encontrarla. También sabemos que vivimos de milagro, que esta mala fortuna nos ha pasado rozando en ocasiones y que tal vez tomamos la decisión que os salvo del infierno por casualidad.
Esa, es poco más o menos la historia. Alguien que sabe que debería hacer algo con su vida pero no se mueve. Alguien que no acertó al tomar tres o cuatro decisiones .Podemos ser cualquiera de nosotros. En realidad, somos todos nosotros.
Cada uno, leyendo esto pensara en sus propias cicatrices. Esas cicatrices que besan quienes nos aman y a través de las cuales se nos puede reconocer.

Hay una repetida y palpable referencia a la Gaviota que recorre todas las páginas de Nina.  Efectivamente, me plantee un ejercicio como punto de partida de la escritura de esta obra: vamos a seguir Nina, de la gaviota, a ver que hace cuando deja a Kostia, al final de la obra de Chejov.

No he querido ocultar ese origen: por eso la obra lleva en el titulo el nombre de la muchacha y la obra sigue estando poblada por circunstancias que aparecen el texto de Chejov.

Creo que es una obra que puede vivir sin que el espectador conozca la Gaviota, pero me gusta que esas referencias vuelen por la obra, como vuelan muchas otras referencias literarias y cinematográficas. En las citas que puse al inicio de la obra aparecían Chejov y O’Neill, supongo que para que no quede duda de los ingredientes con que estoy hecho. Nina esta escrita con mis libros, mis discos, mis películas, con lo que he visto y oído en cualquier parte y con mis propios demonios, que siempre echan una manita.

En Nina, se puede encontrar juegos formales que no me gusta evitar como la presencia de citas literarias, musicales o cinematográficas, o la posibilidad de usar las acotaciones como un dialogo con el director de escena y los actores sugiriendo evocando describiendo cosas que solo podrá recibir e espectador a través de la piel de los actores. Esta manera de escribir –en la que reconozco , por ejemplo una fuerte influencia de Eugene O´Neill –que parece querer cerrar la realidad con una excesiva cuantidad de detalles, busca precisamente lo contrario: facilitar que el texto se disuelva en el espectáculo sugiriendo posibilidades , abriendo caminos para los otros creadores.

La obra recibió el Premio Lope de vega –posiblemente el mas prestigioso de mi país, – de un jurado formado por Amestoy, José Antonio Campos, Hormigón y García Garzón y presidio por el profesor Andrés Amorós ; la publico la histórica revista norteamericana Estreno arropada por escritos de John Gabriela, Yolanda Tallin, y Eduardo Pérez Rasilla; la tradujo al francés Ángeles Muñoz, la edito en esa querida lengua las Editions de l’Amendier; la incluyo el ministerio de Educación de España en su colección de autores actuales en Internet; la presento Irene  Sadowska en un ciclo de nueva dramaturgia española que supuso la lectura en el théatre de l’Atlante de Paris, dirigida por laurent Hatat.
Caos Editorial preparo una edición online en castellano y en ingles  con traducción de Sarah Maitland esa traducción ha sido objeto de una lectura en Londres, en el Rose Bruford Collage, dirigida por Iain Reekie en un ciclo e que Sergi Belbel y yo tuvimos el honor de acompañar a Alfonso Sastre.

Y así llegamos en su estreno en el café del  teatro español.

En 2003, cuando me pidieron que definiera la obra tras el Premio Lope de vega escribí: “Es un combate entre la desesperación y la voluntad de vivir; de seguir viviendo mañana por la mañana. “
Es decir, eso extraordinario que nos pasa a usted y a mí y al que se sienta a mi lado en el autobús. Espero que a usted también le interesen estas cosas

Nina-Cartel