Entrevistas

 
 
 

"Busco actores que usen la imaginación"

Por: Diego Manso

 www.revistaenie.clarin.com
05 Oct 2008


Las problemáticas del actor, la crítica y el teatro comunitario han protagonizado congresos, mesas redondas y encuentros recientes. Aquí, una entrevista con el director argentino Jorge Eines y testimonios de expertos sobre qué se debate entre bambalinas.1997),
Para el teatro argentino, la figura de Jorge Eines resulta ejemplar de muchas formas. No sólo porque a la hora de los balances pueda vislumbrarse como medular durante la etapa de consolidación del teatro independiente en Buenos Aires (ese impulso que más tarde ahogó la última dictadura militar), sino porque su labor, tanto intelectual como en el campo de la docencia, podría traducirse en una de las aportaciones más luminosas generadas en el mundo escénico de habla hispana.

Exiliado en España desde 1976, el último trabajo de Eines en Buenos Aires fue Camino del cielo, una obra de Juan Mayorga que se estrenó durante la temporada pasada en el Teatro San Martín, verdadero acontecimiento que finiquitaba un paréntesis de treinta años en los escenarios argentinos. Su puesta del Woyzeck de Georg Büchner (protagonizada por Adrián
Ghío y Cristina Banegas) fue la antesala de su salida al exilio. Aún se recuerda ese montaje como el mejor hecho por estas latitudes de ese clásico alemán.

Durante su último viaje a Buenos Aires, donde participó del V Congreso Argentino de Historia
del Teatro, presentó su nuevo libro (Hacer actuar, Gedisa) y motorizó un proyecto de obra que lo tiene muy ilusionado, resumió para Ñ algunas de sus conclusiones acerca del futuro del arte dramático.

- ¿Cómo han sido, en lo personal, esos treinta años sin trabajar en el país?

Es una mezcla extraña de pertenencia... Siempre me sentí muy argentino. En España les llama
la atención que luego de treinta y dos años yo siga hablando como si ayer hubiera bajado del avión. En una primera etapa traté de españolizar un poco el lenguaje hasta que empecé a experimentar algo que dice Theodor Adorno, que el lenguaje asimilativo tiene que ver con una identidad fracasada. El único lugar del que no me van a poder echar es el lenguaje: te pueden robar la casa, te pueden exiliar, pero al lenguaje no van a poder quitártelo. Así que ese hacerle caso a Adorno se reflejó en que nunca tuve ningún tipo de dudas en que una cosa son los asesinos como Videla y otra muy distinta es la Argentina, su gente... Siempre tuve muchas ganas de estar por aquí no bien la realidad me dejara un margen para darme una vuelta.

- En sus clases, pero también en sus libros, concreta una fuerte toma de partido contra el método Strasberg...

- Sí, sí. Es que yo entiendo que de una vez por todas debemos quitarnos la losa del Actor's Studio y entrar en una proyección diferente: en un actor preocupado por la imaginación, antes que por la memoria. Salirnos de esa mirada retrospectiva que tiene que ver con la memoria y preocuparnos por una memoria prospectiva, que es la de la construcción. Y yo creo que eso habita en el cuerpo.

- Según su punto de vista, ¿desde qué lugar comienza a construir el actor?

- Creo que el actor debe hacerse cargo de usar su cuerpo para construir lo que no estaba antes de que él llegara: eso que empieza cuando uno llega a la fiesta. Es decir, dejar de claudicar a favor de una técnica interpretativa que refleja la necesidad de una sociedad como la yanqui, que estimula claramente el individualismo. Actores que están muy preocupados por aislarse para construir...

- Que se relacionan con el compañero lo menos posible...

- ...o sólo porque es inevitable. Y si puedo trabajar con el recuerdo del perrito muerto a mis cinco años para lograr la emoción, mejor, así no tengo que usarte a vos, que podés quitarme
el trabajo... Esa cosa competitiva devastadora de la sociedad americana y, al mismo tiempo,
el paradigma que conduce a una estética de la naturalidad.

- ¿Y eso cómo se contrarresta?

- Bueno, yo creo que esta es una herencia que hemos recibido, que han hecho falta varias generaciones para superar una marca de tal magnitud. Eleonora Dusse decía que había que cerrar los teatros cincuenta años para quitar del medio las tradiciones que no permitían a los actores generar algo nuevo. Lo que yo quiero es trabajar con un actor de nuestro tiempo, en nuestro tiempo, en un marco en el que podamos investigar sobre la base de la construcción de una obra... Pero no tengo ganas de terminar como Grotowski, encerrado y chamanizado, convertido en una voz encerrada en el misterio de los dioses y no en la realidad del encuentro con los humanos. Que en definitiva para eso estoy: para encontrarme.

- Algo así como una técnica fundada en la ética...

- Sí, sí. Una técnica sólo es factible cuando es capaz de asumir una moral.

- ¿Por ejemplo?

- Yo creo que esto se enseña desde un maestro, desde alguien que es capaz de encontrarse con otro alguien desde una situación de búsqueda personal para poder entre ambos fundar un vínculo que haga posible la aparición de una técnica. Creo que si en el medio hay una cantidad excesiva de dinero que yo cobro a una persona para poder trabajar, estoy aplicando la plusvalía. No lo estoy haciendo para encontrarme con otra persona, sino para engrandecer la empresa, que es lo que terminan siendo las grandes escuelas de actuación, al servicio de los productores y el capital. Yo peleé mucho para salirme de esa rueda. Trato de tener la escuela más barata que puedo: tengo una subvención que aplico para que los alumnos paguen menos... Si no, me sentiría muy incómodo.

- ¿Por qué tantos directores se equivocan a la hora de trabajar un texto con los actores?

- Porque quieren entender todo prematuramente: toman decisiones en la casa en lugar de hacerlo en el ensayo. Yo insisto mucho con un concepto: cuando uno dirige debe tener un horizonte de puesta en escena, pero en el marco de los ensayos hay que moverse con la
mayor humildad y discreción que se pueda. Cuando un director no entiende es porque ha ensayado mal y no ha sido capaz de tener una mirada nueva sobre problemas viejos.