El director y La investigación

Ignacio García May conversa con JORGE EINES
[15 de diciembre de 1998]

JIGNACIO GARCÍA MAY: Buenas tardes. Vamos a hablar hoy con Jorge Eines, y hemos traído [señalando una foto situada sobre la mesa] una especie de invitado que va a estar presente durante la conversación, le conocéis todos: Stanislavsky. Por varios motivos.

El primero es porque, al hablar del trabajo de Jorge Eines, Stanislavsky se constituye como

un referente que tenemos que tocar necesariamente; pero también por otro motivo que, tomándome cinco minutos, voy a explicar. No sé si estarán ustedes de acuerdo, pero uno

tiene la sensación de que, a lo largo de los años ochenta, entre los directores del teatro español Stanislavsky era un poco la salsa de todos los guisos. Todos los directores se consideraban el último y único y verídico representante y heredero de la tradición stanislavskiana, y, por supuesto, todos estaban en contra de los otros. Y, bueno, se convirtió más que en un fenómeno en una especie de epidemia, como si fuera absolutamente imposible dirigir y no pensar en Stanislavsky. Ahora estamos en los 90, ya casi estamos en el 2000,

y da la impresión de que todos los directores se han olvidado de Stanislavsky, como si

uera los pantalones de pata de elefante, es decir, una moda de una época que estuvo bien, pero que ahora no interesa, y parece que entre los directores la epidemia contemporánea

sea formalista, ahora ya nadie quiere ser Stanislavsky, todo el mundo quiere ser Bob Wilson

o similar. Y precisamente por eso me parece el momento y el lugar ideal para seguir hablando

 de Stanislavsky, dejando de lado muchos tópicos y muchas banalizaciones al respecto.

Pero también porque el debate de hoy se llama "El director y la investigación", y el término "investigación" suele evocarnos, sobre todo en un ámbito académico como éste, la idea de

un señor con gafas de culo de vaso, cerrado en una biblioteca, rodeado de libros y

estudiando cómo eran las golas que llevaban los actores en el siglo XVII.

Pero la investigación del teatro es una investigación que sucede en el escenario, y Stanislavsky, probablemente junto con Lessing y en campos muy distintos, sean los dos primeros científicos del teatro. Lessing en el campo de la estructura dramatúrgica y Stanislavsky en el área más concreta del trabajo del actor. Hemos tenido muchos poetas y muchos filósofos en el teatro, pero ellos dos creo que merecen ocupar el lugar de los dos primeros científicos del teatro; por primera vez han analizado ese fenómeno desde una

óptica de la sistematización, del intento de objetivación, etc. El trabajo de Jorge como

director y como profesor está vinculado a Stanislavsky y no en esta forma de moda de la que hablaba hace un momento, sino de un modo queme permitiría llamar obsesivo. Él tiene un debate permanente con la idea del trabajo stanislavskiano y sus espectáculos como director son sobre todo espectáculos de dirección de actores, de trabajo profundo con el actor.

Debo decir que estoy muy a gusto en esta mesa porque Jorge y yo nos conocemos hace muchos años: él fue mi profesor cuando yo estudiaba interpretación en la vieja escuela de Ópera y nos hemos pasado muchos años pegándonos. El discurso de Jorge, cuando uno

lee sus libros, parece a veces complejo, y es difícil, en cualquier caso, para alguien que no está iniciado en el teatro. Sin embargo, las dos memorias que yo tengo del trabajo con Jorge son dos cosas extremadamente simples. Una de ellas es una frase de Rilke que él solía citar, que dice más o menos así: "Cuando la inspiración llega, me encuentra trabajando".

Lo cual define ya un ámbito muy concreto: que es difícil objetivar el arte, es difícil objetivar

el talento, pero lo que sí podemos objetivar es la cantidad y la calidad del trabajo. Y la otra frase, todavía más sencilla, que nos decía mucho o por lo menos a mí me la decía mucho, lo cual demuestra mi nivel de actor en aquellos ejercicios, y es que cuando yo representaba

algo él solía decirme: "Eso ya lo sabes". Una frase, insisto, muy simple, pero que a mí me parecía muy enigmática porque me obligaba a preguntarme qué era lo que sabía y qué diablos era lo que estaba haciendo. Buenas tardes.

JORGE EINES: Hola.

I.G.M.: Quería empezar hablando de otras dos figuras de la cultura -aparte de Stanislavsky- que están muy presentes todo el tiempo en el trabajo de Jorge. Son Freud y Piaget. Me gustaría que empezáramos hablando de qué es lo que tú has encontrado en estos dos personajes que los convierte en referentes constantes de tu trabajo.

J.E.: Yo coincido contigo en que, probablemente, Stanislavsky adopta una postura cuasi científica desde el punto de vista de la lectura que intenta hacer del proceder de un individuo en la escena como si de un entomólogo con una hormiga se tratara. Observa con una lupa

qué es lo que pasa con el individuo en la condición de la escena, y a partir de ahí empieza a sacar algunas conclusiones. Sobre la base de algunos preceptos que, en la época y en su tiempo y en relación a lo que esa sociedad le permitía, tienen un sesgo marcadamente conductista, empirista, desde lugares en donde aquel iniciático concepto de la memoria emotiva que Stanislavsky postula pretende ser atrapado desde algunas cosas que, en ese momento, la ciencia, en relación al pensamiento humano o, mejor dicho, al aparato psíquico, dotaban de una relatividad tanto conceptual como gnoseológica, es decir, como material de abordaje de lo que es una teoría y una práctica del conocimiento. Entonces, cuando aparece Freud, desde el punto de vista de las necesidades, surge como un abordaje desde la

evolución que el pensamiento humano en relación a la psicología y al proceder de la mente

ha tenido desde la muerte de Stanislavsky hasta nuestros días para completar un ámbito de conocimiento que desde el abordaje de Stanislavsky se limitaba a Teul Ribaud.

Freud no existe en la Unión Soviética, ni en el pensamiento de Stanislavsky, no hay

referentes que parezcan indicar que tenga acceso a su aparato teórico-práctico,

y parece ser imprescindible, fundamentalmente en lo que atañe al concepto de memoria emotiva y lo que Freud aporta a ese concepto de huella mnémica, que sería lo mismo, nada más que desde un lugar bastante más sólido que lo que plantea Ribaud.

Quiero decir que Freud aparece, para mí, como un instrumento imprescindible,

porque leer a Stanislavsky desde un lugar que excluyera la presencia del discurso freudiano

 y el análisis que Freud plantea respecto al acceso a lo vivido desde lo que sería el concepto de huella mnémica, sería como negar un instrumento muy esencial para poder hacer una lectura mínimamente precisa del discurso teórico de Stanislavsky.

Con relación a Piaget, aparece también una necesidad similar, pero más que nada

vinculada al problema del conocimiento. Yo creo que, por lo menos en mi caso, un acceso diferente a la problemática del trabajo interpretativo es cuando empiezo a planteármelo como una instancia más del conocimiento humano. Tanto desde el punto de vista pedagógico como desde el punto de vista de lo que sería la elaboración de un espectáculo, en todos los casos estamos hablando de un conocimiento. Un alumno accede a una técnica, es decir, tiene un problema: tiene que conocer algo. Un actor accede un personaje y tiene otro problema,

tiene que conocer algo que cuando empieza no conoce. Instancias de conocimiento son las que precisamente Piaget plantea a lo largo de su vida, desde lo que es un desarrollo evolutivo planteado sobre un niño hasta lo que es la madurez de ese desarrollo evolutivo tendente a que, en definitiva, cuando somos adultos estemos instalados en un conocimiento que, si se produce como se produce, es porque viene de un desarrollo evolutivo desde la niñez.

Todo eso me permite acceder a un problema de conocimiento que, aparentemente, en el territorio del arte estaba bastante alejado de la conceptualización, aplicable a la instancia de un ensayo o a una clase desde un punto de vista pedagógico, y la herramienta Piaget

me dota de algunas connotaciones de índole humana, específicamente y nada más; y como

el actor es un ser humano -y, como digo siempre, en los próximos tres mil años, no se

prevén cambios al respecto-, me vino bastante bien el que Piaget me permitiera entender

algo de la condición humana referida a lo que significa conocer y trasladar eso a una

instancia de conocimiento, tanto pedagógica como lo que es la elaboración de un proceso

de trabajo en los ensayos. Esa sería la explicación específica en relación a lo que es tu pregunta.

I.G.M.: Tú viniste a España...

J.E.: En todo caso, por radicalizar la respuesta, lo que pretendo es instalar dos desarrollos teóricos -freudiano y piagetiano- en un pensamiento -el stanislavskiano- que lo completa y permite profundizar en aquellos lugares donde Stanislavsky, siendo inevitable prisionero de su tiempo, de su‚poca y de las condiciones tanto del desarrollo humanístico como social, pues no le permitieron acceder. Intento completarlo desde un lugar en donde él no tuvo la posibilidad de plantearse cosas, porque, bueno, cada uno es lo que es en su tiempo y en su poca.

I.G.M.: Iba a decir que tú viniste de Argentina en los años setenta, y el teatro de Buenos Aires mediada la d‚cada de los setenta es un teatro, lógicamente, politizado que dio lugar a muchas vocaciones brechtianas, y, sin embargo, tú encontraste como referente a Freud a través de otro maestro, Raúl Serrano. Quisiera que nos contaras cómo fue este encuentro, por qué‚ de pronto elegir o si fue inevitable el encuentro con ese referente que luego ha sido tan importante en todo lo que ha venido después.

J.E.: No. Mi encuentro con Raúl es con Stanislavsky, no con Freud.

I.G.M.: No, con Stanislavsky, me refiero.

J.E.: Ah, tú dijiste Freud, antes...

I.G.M.: He dicho Freud, perdona.

J.E.: Es decir, todo lo contrario, mi maestro era totalmente antifreudiano, porque venía de

una línea ideológica que tenía que ver con el Partido Comunista, y con la significación que Sigmund Freud tenía en la Unión Soviética..., era, más que nada, opuesto. Pero con Raúl me encuentro como intermediario con Stanislavsky, y se produce mi encuentro muy potente con mi maestro y, como consecuencia de ello, con Stanislavsky. Básicamente yo me entero de la existencia de este mundo cuando Raúl, que venía de estudiar en Rumania, había hecho la carrera en Rumania-, que en ese momento estaba estipulada de manera muy seria y muy rigurosa, vuelve a Argentina y, de las primeras gentes que empezamos a estudiar con él,

creo que en el segundo grupo que tuvo de alumnos, yo estaba ahí. Y ahí conozco, digamos, algo del pensamiento stanislavskiano. En ese momento éramos todos muy strasberianos,

quiero decir, fue el momento del auge de un Stanislavsky pasado por Estados Unidos-ustedes saben que yo he sido muy crítico y lo sigo siendo-, con una lectura sesgada de lugares en donde la sociedad americana usurpó, utilizó y preparó, incluso, un discurso más que nada

de la primera etapa de Stanislavsky, de los orígenes de Stalisnavsky. Lo hiperboliza, básicamente con Lee Strasberg a la cabeza y algunos secuaces que posterior- mente le siguen, hiperboliza un discurso y, al hiperbolizarlo, desnaturaliza la misma evolución que el pensamiento de Stanislavsky o stanislavskiano tuvo, no sólo desde el punto de vista teórico sino específicamente desde el punto de vista práctico, tanto en sus realizaciones como

en sus escritos. Lo que en ese momento recibimos todos más que nada es el pasaje de Stanislavsky por los Estados Unidos, para colmo viene Strasberg a Buenos Aires, todos estudiamos en ese momento con Lee, en el teatro San Martín, en un curso... de los pocos lugares del mundo donde él viajó fue Buenos Aires, no salía nunca de Los Ángeles, entonces fue un momento de gran presión strasberiana, y podemos decir que eso permitió una reconversión desde lo que es una lectura crítica de algo que entendimos- que, en definitiva, iba siendo la lectura que se había hecho no sólo de Stanislavsky en general sino de Stanislavsky en particular, y de algunas cosas de Stanislavsky. Ahí empieza un desarrollo que tiene a Raúl como protagonista, en esa instancia crítica, y a la cual nos vamos adhiriendo algunos que vamos entendiendo algo de lo que en definitiva parecía estar oculto, detrás de una sobrevaloración de la emoción, de una sobrevaloración de la conexión con algunos datos de la historia del individuo que lo hacían "psicoanalizar" su conducta, que lo hacían psicodramatizar situaciones de trabajo que, en definitiva, empezaban a ser peligrosas con relación a la neurosis que más o menos todos llevamos, y básicamente eran engaño

técnico, es decir, en tanto y en cuanto eso no se podía reproducir. El problema del discurso strasberiano más que nada es que es mentira, es decir que lo que plantea como instancia de resolución acerca de cómo hacer para llegar a una vivencia no se produce, por algunas cosas que después Freud explica con bastante claridad, que tienen que ver con el principio del placer, que tienen que ver con que la emoción nunca es voluntaria, que no responde eso

a un entrenamiento y que, en definitiva, van generando un tipo de situación quizá aplicable

al cine, muy difícil, imposible de aplicar al teatro todas las noches, y de ese discurso,

digamos, que nos viene llegando, creo que aparece como muy interesante el hecho de poder rescatar a Stanislavsky de un lugar que empieza a parecer como viciado, de lo peor de la sociedad americana, "Why are you not the best?", ¿no?, "¿por qué no eres tú el mejor?", el individualismo, una serie de cosas fomentadas en relación a una técnica que tiene que ver

con la introspección como la base fundamental del trabajo, lo cual es negar, básicamente al otro..., una serie de cosas que empiezan a permitir, por lo menos a mí me empiezan a permitir un abordaje teórico y práctico, en algunas clases y con alguna gente que se arriesga a trabajar conmigo, como para empezar a plantearnos algo de lo que después han germinado muchas de las cosas que hemos seguido haciendo. Y lo lamentable es que cuando vengo a España me encuentro con una situación donde Stanislavsky es muy criticado porque no se entiende nada, realmente, hay una idea ahí de que Stanislavsky es solamente una cosa de

que la se puede hacer naturalismo, que se trata de que uno sufra mucho y llore mucho,

eso es lo que se hace con Stanislavsky, me encuentro con una situación... excepto en la gente que trabajaba cerca de William Leyton, que tenía una postura mucho más interesante, reflexiva y, desde el punto de vista práctico, investigativa en relación a problemas, digamos, que superaban algunas de las pautas que Lee Strasberg había planteado en relación a la línea Meisner y a lo que William había trabajado, pero en general me encuentro con una sólida

pared de incomprensión basada en creer que Stanislavsky era una cosa para hacer obras íntimas, para contarle cosas al oído a todo el mundo, para que el espectador no se entere

de nada, para que, en definitiva, crear una verdad pequeñita y chiquitita... que era lo que

se creía que existía.

I.G.M.: Cuando vemos tu trabajo, nos damos cuenta de la importancia del concepto

de ensayo, de lo que es ensayar una función. Y es curioso porque, aunque hoy en día vemos a Stanislavsky y a Grotovsky como dos creadores opuestos, en realidad lo que hace Grotovsky, en el gran momento grotovskiano de los años sesenta, podríamos decir que es una evolución lógica de determinadas cosas de Stanislavsky, es decir,

esa valoración del proceso actoral que llega hasta tal punto que el propio proceso, el propio ensayo se convierte en un lugar casi más importante que el espectáculo final. ¿En qué lugar te sitúas tú... no voy a decir entre Stanislavsky y Grotovsky, pero esta importancia que tiene el ensayo, como proceso dentro de tu trabajo?

J.E.: Yo tenía ganas de... empecé a estar preocupado ya en Argentina con lo que pasaba en los ensayos, en el sentido de que era difícil sentirse bien en un ensayo, los actores se sentían mal, presionados, sujetos a una especie de autoritarismo, de situación que poco tenía que ver con cosas que hicieran pensar que el actor es algo para generar, no generado, algo para producir, no producido, es decir, había algo que tenía que ver con una situación de ensayos

en donde... es decir, aquello del director moviendo a la gente de un lado para otro, y haz

esto que es lo que en definitiva te va a permitir decir aquello en aquel lugar, en todo caso el actor venciendo la dificultad del lenguaje de la mano del director, esta cosa de acomodarlo

en el espacio... situaciones de incomodidad, tanto mía como del actor, que me parecía

que por algún lado había que intentar vencer. Entonces, claro, Stanislavsky aporta datos al respecto, hay un momento en que Stanislavsky plantea una cosa increíble, dice: "los ensayos deberían comenzar sin que los actores ni siquiera supieran el texto que van a interpretar",

en el límite, digamos, de la confianza con el director, para realizar un abordaje nada

intelectual, nada racional, donde, desde ese instrumento que pretendía Stanislavsky que utilizara el actor que es la improvisación, se conociera y se hiciera un desarrollo a favor

de una conducta. El actor, cuanto menos supiera, era mejor, lo lleva al límite, a una situación absolutamente colocada en el sitio opuesto de lo que es la realidad, porque es difícil que un actor acceda incluso a un trabajo si primero no lee, que es lo que va a hacer, es difícil de pensar que eso se dé. Me hacía pensar que, evidentemente, todo lo que tuviera que ver con imposiciones que no fueran germinando o creciendo en el desarrollo de los ensayos no iba a permitir un proceso dialéctico, evolutivo, que condujera desde la nada a un personaje, en donde todos fuéramos responsables de la elaboración de ese material, donde yo trabajara

con el actor y el actor conmigo y, en definitiva, descubriera lo que varios años me costó

descubrir: que una cosa es dirigir al actor y otra el trabajo del actor. Cuando, en todo caso, entendía algo de lo que podía ser dirigir el trabajo del actor, entendí que de lo que

se trataba era de colocarme en un sitio, con relación a la puesta en escena, lo más humilde

y discreto posible, en el marco de los ensayos, sin forzar para nada lo que sería un proceso

de gradual incorporación de aquellas cosas que me parecía que tenían que ir surgiendo y que,

a la larga, debían acabar en ese concepto de puesta en escena que, por otra parte, como concepto no me gusta, la palabra "puesta en escena", como si hubiera que poner algo

en algún lado, cuando, en definitiva, lo que intento siempre es sacar, es al revés, sacar

de ahí en vez de poner. Claro, eso después queda puesto, pero primero es sacar.

Había algo ahí que me molestaba en general de la situación de ensayo.

Grotovsky se plantea, es cierto, límites extremos en relación a esta situación de trabajo.

Claro, yo me peleo con Grotovsky en ese lugar donde él se coloca en cada ensayo como si mirara a Dios, no como si mirara un ser humano, y luego en las representaciones lo mismo,

hay algo de una representación ante los ojos de lo divino, no de lo humano, que es toda una esencia en Grotovsky, no casualmente ahora está encerrado en Pontedera y alejado totalmente de lo humano, ha hiperbolizado todo ese desarrollo. Me costaba mucho alelarme tanto de lo humano. Creo que hay un intento de buscar en el ensayo algo que, si encuentro

en casa, malo. Quiero decir, en los últimos espectáculos, cada vez trabajo más en mi casa, pero, por suerte, cada vez me sirve menos lo que trabajo en casa. La sensación es que, cuando voy a un ensayo sabiendo mucho, simplemente me tranquilizo, y cuando en el ensayo tengo que tirar de mucho de lo que sé de casa, malo el ensayo. Cuando, en definitiva, logro trabajar con los actores y lo que aparece ahí me interesa muchísimo más de las cosas

que voy fantaseando, es un ensayo que realmente es fértil y empiezan a pasar aquellas

cosas que, en definitiva, me van conduciendo, digamos, hacia el espectáculo. El ensayo, básicamente como un lugar para poder equivocarnos tranquilos, donde la postura mía frente

al actor no tenga que ver con lo que se le va a pedir dentro de dos meses cuando acabemos de ensayar, un desarrollo evolutivo y gradual sobre la base de un error solidario, pero no porque uno es tan genial que se permite equivocarse, sería como una forma de asumir el error desde un lugar superador del error, no; el error porque es consustancial al proceso creador,

es que es necesario equivocarse, la dialéctica del proceso creador tiene que ver con el error,

y cuando uno se va equivocando, pues se equivoca bien, cuanto antes se equivoca, mejor, crece. Pero, en definitiva, instalar el error ahí, un ensayo abierto a la posibilidad del error.

Y hoy lo decía en la clase a la tarde, antes de la conferencia, el tema de aprender a creer en los procesos, es decir, que si uno se equivoca, y está muy preocupado por tapar el error, es que no cree en el proceso, porque cree que tiene que aparecer algo en el momento cuando,

en definitiva, para que aparezca lo que luego tiene que aparecer, en ese momento tiene que haber un error. Eso sólo es posible si se cree en el proceso, y creer en el proceso implica

años de pasar por lugares en donde uno va comprobando que los procesos son reales, que existen, que las cosas van creciendo y que, si se riega bien, aunque en un determinado momento uno, como director, aprenda a callarse la boca... es lo que más aprendí como director, a callarme

la boca. Cada vez hablo menos en los ensayos, menos. Cuando empecé a trabajar estaba preocupadísimo porque la gente supiera que yo sé un montón, hacía larguísimos análisis de texto, explicaba cantidad de cosas, era una infernal inseguridad que tapaba con montones

de cosas que decía en vez de que la gente investigara, buscara y se enterara.

Cada vez hablo menos, pero muchísimo menos, hay ensayos en los que no digo nada prácticamente, y situaciones de trabajo con gente con la que más o menos uno va podiendo funcionar implica que haya acuerdos en donde no es necesario hablar porque el trabajo

dice lo que tiene que decir. Cada vez hablo menos, y aprendí que hay que callarse la boca,

es decir que, en definitiva, una de las cosas más difíciles de aprender para los directores es callarnos la boca. Para decir lo imposible, ¿no?, que es lo que no se puede decir con palabras. Eso que es imposible de decir es lo que se encuentra, lo que ocurre, lo que se da en el

trabajo, lo que pasa, lo que germina ahí. Y alimentar eso con muchas palabras muchas veces adonde conduce es a que no pase, a que no ocurra. Ese es el ensayo que paulatinamente he ido tratando de ordenar, desde el punto de vista, digamos, teórico, como desarrollo en el cual pasan determinadas cosas.

I.G.M.: Hay un concepto que utilizan hoy mucho los críticos de cine al hablar de los viejos maestros, de John Ford, etc.: el de la puesta en escena invisible, que es algo que a mí me gusta mucho, la cámara que no se ve mover, la mano del director que no se ve, frente a directores posteriores que son muy estilistas. Curiosamente, en el teatro da la impresión de que estamos formando al director en la idea de que se tiene que ver su firma, de que tiene que haber un brochazo sobre el escenario que diga: "esto es Strehler".

J.E.: Claro. Lo hablábamos antes, ¿no? El tema de la soledad del director, el tema del director como gran creador... Me parece que es un lugar mítico y alimentado en los últimos años,

que si tenemos que estar solos los directores, mejor dirigimos otras cosas, quiero decir, me parece que no es así, realmente creo que es mentira. Creo que si un director está solo,

es que hace mal su trabajo. Hay que estar con los actores, hay que estar trabajando,

hay que estar no sólo con los actores, con el equipo técnico... A partir de ahí se genera un lugar de encuentro y también de desencuentro en relación a cosas con las cuales ponemos estar en desacuerdo, pero en todo caso es una circulación. Se está en circulación y esa circulación determina chispas, de las buenas y de las malas, y se está con la gente, no se toman grandes decisiones. Porque las decisiones más importantes se dan, quiero decir,

cuando se está ensayando, las grandes decisiones son lo que va ocurriendo, no es la gran decisión que toma el director, es que es mentira, no es así, eso va ocurriendo, se va dando

en el trabajo. Ahora, claro, si lo que uno quiere es, narcisísticamente, subrayar el lugar que ocupa en el espectáculo en ve de dejar que las cosas pasen, las pone, hace que pasen,

fuerza todo, no deja que ocurra. En todo caso eso va pasando, es cierto que hay que

tomarlo, que hay que verlo, que, en todo caso, hay que escuchar que está pasando, hay que poder verlo, hay que poder registrarlo, hay que poder tomarlo y plantearle al actor que

eso que ocurre ahí es interesante que se profundice, hay que estar presente en el ensayo.

Si uno está mirando los dibujitos que hizo en casa para ver si coincide con lo que pasa en el ensayo, pues no mira al actor. Es así de simple y de claro. Hace menos de un año una actriz me contaba una pelea que tuvo con un director, absolutamente profesional, comercial,

discutió con el director porque ella estaba trabajando algunas , cosas y él terminó diciéndole que había trabajado todo el verano moviendo en su casa unos muñequitos que tenía,

se hizo la escenografía, y que tenía muy claro lo que quería y que no lo iba a abandonar.

Esto pasa ahora, palabra de honor, es decimonónico, pero esto pasa ahora, hay directores

que mueven los muñequitos, y después van al ensayo y le dicen al actor que se ponga en ese lugar. Desde el punto de vista de lo que es la evolución de rol del director, de lo que se sabe, de lo que es el trabajo, de la existencia de directores como Peter Brook o algún otro, parece mentira que esto se dé, es como curar una infección con aspirina en vez de con antibiótico. Pero bueno, esto es lo que hay. La mirada puesta en el actor no es para adorarle, es porque, en definitiva, desde el punto de vista egoísta, de lo que más le conviene a un director, es lo más interesante. Porque nada en su casa le va a dar lo que le da el actor en el ensayo. Absolutamente seguro. Ahora, es cierto que hay que preparar el territorio para que eso ocurra, no se trata de ninguna condición dada, ninguna situación sobre la cual trabajar.

Es preparar las condiciones para que, en todo caso, la mirada puesta en el actor sea asumida por uno como la mejor de las miradas que se pueden poner.

I.G.M.: Y, sin embargo, son los propios actores los que, con frecuencia, están reclamando al director que ocupe ese lugar, ¿no? El lugar de papá, "papá, dime qué tengo que hacer".¿Y esto con qué tiene que ver, con una mala formación pedagógica del actor, incluso con una mala formación de sociedad civil, con qué? Porque yo tengo la impresión de que muchos de los problemas que hemos tenido en nuestro teatro tienen que ver también con cómo es nuestra sociedad. De pronto en otros países,

en Alemania, en Francia, en Estados Unidos, están superados determinados

problemas que para nosotros siguen siendo cotidianos, de la relación del director con el actor, etc.

J.E.: Yo creo que hay una complicidad entre lo que el actor pide y lo que el director da por la cual se alimentan mutuamente en ciertos lugares de su ignorancia. Un director que no sabe callar pide que un actor le pida mucha palabra. Ahí se engancha una historia de complicidad perversa, en donde el actor pide mal y el director, en vez de decir "ole" y hacer como el

torero, devuelve mal. Es un lugar de enferma complicidad, diríamos. ¿Cómo se deshace eso?

Yo creo que básicamente se está deshaciendo más del lado de los actores que del lado de

los directores. ¿Por qué? Porque cada vez hay más formación, cada vez el actor es más responsable de las instancias técnicas con las cuales trabaja para elaborar y crear un personaje, cada vez es menos dependiente de una supuesta magia elaboradora en manos de un director porque cada vez cree más en sus condiciones para poder elaborar un personaje.

No en su talento, que es otra historia y de lo cual no se puede decir nada, cree en sus condiciones. Ha aprendido que hay una técnica, que hay cosas que sí se pueden trabajar; cosas que no tienen que ver con la creación, que es como la gran palabra, tienen que ver

con lo que se puede hacer para construir un personaje. Y a partir de ahí empieza a exigir menos, por lo menos en ese lugar perverso de una exigencia mal colocada en un lugar donde

la respuesta del director lo que hace es alimentar ese lugar de lo mal pedido.

Cuando yo llegué, en España en el 76 me encontré con unos actores que eran una mezcla de vocación, desesperanza y mucha ironía, mucho atrevimiento, en donde no cabía para nada la instancia técnica, no había ningún lugar. Realmente, no existía esto, ¿cómo un actor

se forma? Ya recuerda las discusiones en la Escuela de Arte Dramático, la vieja discusión, había alguna gente loca que estaba ahí, con Layton, y yo qué sé, que se atrevían a estudiar. Lo demás eran lugares en los cuales la gente se hacía en los escenarios como podía, y si uno comentaba algo de lo que era la formación y, como consecuencia, de la técnica, le miraban como si fuera bichos extraños que llegaban de Argentina o de Estados Unidos.

El actor se hacía en las tablas, y se hacía mal, obviamente. Yo no digo que no se hacía: sé hacía mal, como podía, lleno de estereotipos, de conductas aprendidas, como sé podía.

Eso era una situación muy real, muy concreta, en él año 76, 77, 78... Desde ahí a nuestros días hay una evolución significativa que para mí culmina con una anécdota que me parece descriptiva de cómo ha cambiado esto. Hace tres años vino a estudiar conmigo una actriz

muy conocida..., y me dice que había decidido estudiar porque le daba vergüenza ir a los castings y no tener en el currículum ningún lugar donde había estudiado, y que ya ahora toda la gente que iba a un casting iba con una biografía con algún lugar donde se había formado.

Es anecdótico, pero es significativo. En el año 78 era todo lo contrario, en todo caso, si uno iba a hacer una prueba, lo mejor que podía hacer era ocultar si había estudiado en algún lado, eso era casi como vergonzante, ¿"como, no tienes talento, que tienes que estudiar?" El que tiene talento no estudia, eso no hace falta. Bien. Eso indica un cambio, claramente.

Más allá de la anécdota de porque esta mujer viene o no viene, quiero decir, de como se lo plantea ella, pero indica de una realidad social. Yo creo que ahora no casualmente hay ya tanta demanda y tantos lugares donde una persona puede estudiar. Algo ha pasado con relación al significado de la técnica en la historia de un individuo, y esto es significativo.

I.G.M.: Todavía yo recuerdo cuando empecé‚ a trabajar que mucha gente me decía: "No digas que eres de la Escuela de Arte Dramático, eso no hay que decirlo nunca". Esto lo he vivido yo todavía en el año 86 u 87.

J.E.: Era así exactamente.

I.G.M.: No hace tanto tiempo.

J.E.: Exactamente. Lo de los carteles "Abajo Stanislavsky"; a mÍ me pusieron carteles en la Escuela de Arte Dramático, parece una broma, ¿no? Lo he dicho miles de veces pero es de verdad. A mÍ me pusieron carteles en la Escuela, "Abajo Stanislavsky", por todos los pasillos, en el año 79, en la Escuela de Arte Dramtico de Ópera. Estábamos Ángel Gutiérrez y yo nada más trabajando con. algo que tuviera que ver con Stanislavsky, lo que podíamos, y el resto

de la gente, bueno, profesores de declamación..., y eso pasaba. Después me pusieron carteles, "Sudaca, a tu tierra", y esas cosas, sí, también me pusieron esos carteles, de las cosas gratas que recibí en esta tierra. Pero bueno.

I.G.M.: Y, visto lo visto, te nacionalizaste español. [El publico ríe].

J.E.: Sí, sí.

I.G.M.: Una manera como cualquier otra de solucionar el problema.

J.E.: Lo cual no quiere decir que no siga instalado entre esta especie de apaño entre mí melancolía y la falta de humor de los madrileños. [El público ríe].

I.G.M.: Esto es el número de Abbott y Costello que hacemos Jorge y yo con

frecuencia. Solemos cobrarlo, pero hoy lo hacemos gratis.

J.E.: Ahora le tiro la tarta. [El público ríe].

I.G.M.: Siguiendo con el tema del ensayo, tampoco es casual que, en el momento en que decides tener tu propio teatro, es un teatro que se llama "Ensayo 100", y creo que hay una anécdota relativa al bautizo o a la designación de la sala con este nombre.

J.E.: Cuando íbamos a poner el nombre a la sala un grupo de gente, como siempre en estos casos, no encontrábamos el nombre adecuado, es difícil encontrar un nombre. Cada uno decía uno, uno decía "La tía Catalina", otro decía "Paco el Zorro", otro decía "Grupo de Investigación Teatral", y esas cosas. Yo había leído en un libro de Lou Andreas Salom. Una mirada retrospectiva, que había estado viendo el teatro de arte de Moscú y se encuentra con Máx. Reinhardt y le habla apasionada de lo que a había visto. Y Reinhardt le dice: "Bueno, eso es

así porque ellos ensayan cien veces". Yo, que había leído eso, digo ahí en la reunión:

"¿Por qué no nos llamamos 100 ensayos?" Y Juanjo Guerenabarrena, que fue fundador de Ensayo 100, que es periodista en TeleMadrid, le da la vuelta, dice: "No me gusta 100 ensayos": "Ensayo 100". Sobre eso y sobre el intento de ensayar cien veces, que también es mítico porque ensayamos cien veces pero es un ensayo de tres horas, quiero decir que, si uno ensaya ocho y divide por dos, los cien ensayos están. Cien ensayos porque no ensayo más

de cuatro horas, me parece que ensayar ocho horas es una barbaridad, pero dos meses de ensayo en un marco absolutamente profesional dividido en cuatro horas por la mañana y

cuatro por la tarde dan más incluso que cien ensayos. Supongo que Stanislavsky ensayaba cien veces ocho horas diarias. Pero bueno, nuestra realidad no es tan adecuada como la de Stanislavsky.

I.G.M.: Voy a leer un pequeño trocito del último libro de Jorge, El actor pide, que dice así: "La abuela que yo no tuve era muy culta y tenía un gran sentido común. Iba con frecuencia al teatro y leía y releía a Baruch Spinoza. De tanto ir al teatro, no podía dejar de pensar, y tan maltratada por las pasiones a las que la sometía el bueno de Spinoza estaba que cuando entendió de una vez por todas que el concepto 'perro' no ladra, entendió al mismo tiempo que con el teatro ocurría algo parecido: de la misma obra escrita en un papel se podía hacer el mejor o el peor de los espectáculos el concepto 'obra' era un papel y la realidad 'obra' era otra cosa." Esta es la introducción al capítulo que trata de "La palabra". El texto, que es uno de los temas que siempre parece provocar conflicto cuando hablamos del trabajo con Stanislavsky. ¿Qué pasa? ¿Por qué‚ es un conflicto el texto?

J.E.: No. El problema empieza cuando... hay que llegar a la palabra. Quiero decir, nosotros, cuando nos levantamos a la mañana, no estudiamos lo que vamos a decir durante el día, vamos haciendo y como consecuencia de eso vamos poniendo palabras. Si la relación entre humano y actor es la misma que definíamos antes, habría que pensar que el acceso a la palabra en la condición del personaje supone un desarrollo de algunas cosas que acomoden lo que sería esa investigación y ese proceso a lo que el ser humano, por ser ser humano, viene haciendo. Primero es acción, luego palabra, no al revés primero palabra, luego acción. Ese desarrollo a Stanislavsky le preocupaba. Y podríamos entenderlo como una lógica del

desarrollo de la vivencia. Le preocupaba porque él decía: Si quiero actores vivencialmente integrados, orgánicos a la propuesta, ¿el acceso desde la palabra compromete o no la obtención de esa vivencia? ¿Hay una lógica del desarrollo de esa vivencia que tendría que ver con la aparición en un determinado momento de determinadas cosas? Si no se produce la aparición en ese determinado momento, ¿no se producen esas cosas? ¿Es lo mismo hacer la mayonesa poniendo al final de todo el huevo y primero batir el aceite solo? Sabemos que no. Que hay un desarrollo de cosas que sólo hace que se produzca la mayonesa la lógica del objeto... por lo cual, digamos, la mayonesa se produce. Desde el punto de vista de lo que

es el trabajo interpretativo, y entendiendo que a Stanislavsky ese trabajo le preocupaba porque lo que intentaba era un actor sólido no sólo del signo externo, de la palabra, desde lo que hacía, sino desde la vivencia, desde lo que se crea de su trabajo, la pregunta por la aparición del texto remite a una lógica y a un desarrollo que permita que la palabra aparezca en el momento adecuado para conseguir desde el punto de vista vivencial lo que él quería. ¿Cómo se empieza a ensayar? Antes hablábamos de un Stanislavsky que alguna vez dijo: "El actor no debería ni siquiera conocer la obra". Alguna vez lo hizo, pero lo hizo con El inspector. El inspector es una obra muy conocida, los actores que trabajaban con él sabían que estaban trabajando El inspector aunque él no les dijera: "Vamos a trabajar El inspector". Quiero decir, había una trampita ahí, podía trabajar claramente con improvisación, con objetivos, sin que

los actores supieran específicamente la obra porque en el fondo lo sabían. buscaba, estaba intentando interrogarse sobre algunos problemas que tenían que ver con lo vivencial, tratando de que, en todo caso, no se entendiera que lo que él planteaba era simplemente: Hay que creerse las cosas, no importa que no se entiendan; las dos cosas tienen que ocurrir, ¿no?, tienen que creerse y, al mismo tiempo, tienen que estar sujetas a un contenido vivencial.

La palabra aparece ahí con cierta dificultad. Ahora, es diferente lo que pasa con esa palabra para un actor muy formado, con una técnica muy orientada a que, en todo caso, haya descubierto el sentido de la verdad y hasta dónde en esa forma equilibrada de hacer y hablar uno va encontrando un sentido de la verdad, que, en definitiva, es lo que se pretende en la formación de un actor, que con un actor sin ningún tipo de formación, en el cual el darle la palabra como una opción iniciática para empezar a trabajar lo que hace es imponerle, por decirlo así, una serie de estereotipos para poder sostener esa palabra, o, en vez de limitarlo para que eso no aparezca, darle todas las posibilidades para que eso exista. Quiero decir que todo este problema alrededor del texto como pretexto para trabajar viene dado básicamente por... la pregunta es: ¿qué será lo que un actor debe saber para poder empezar a ensayar? ¿Hasta dónde un exhaustivo análisis de texto es necesario, es bueno? ¿Por que varios días alrededor de una mesa sirven para algo? ¿Qué hace con todo eso el actor cuando, en definitiva, se encuentra convocado en un primer momento a transmitir, explicar o generar algo de todo eso que estuvo durante quince días en la mesa investigando? ¿Es mejor o peor que haya estado quince días alrededor de una mesa investigando? En algunos momentos, Stanislavsky dice: es imprescindible. Se pasa meses, no sólo eso, se va a Venecia, cuando se estaba haciendo El mercader de Venecia se los lleva a todos a Venecia para que vean

Venecia y, cuando vuelve, se da cuenta de que no sirvió para nada. Dice: "Estuvimos un

mes y medio trabajando alrededor de una mesa. Me los llevé a Venecia, viajamos, les mostré los lugares, les mostré cada uno de los sitios en los cuales había ocurrido, y, de pronto, no sirvió para nada. Todo eso lo único que hace es generar ideas, ideas que no sustituyen o no deberían sustituir a aquello que está ocurriendo en el momento del ensayo." A partir de ahí empieza todo un desarrollo a favor de la improvisación, de negar la utilización del análisis de texto como una situación que incrementa la capacidad racional que de por sí ya tenemos

todos los humanos, sino que, por el contrario, trata de liberar al actor de los excesos racionales. Bien, son discusiones que, en definitiva, son demasiado amplias en sí mismas.

Esto que estoy , planteando da para varios encuentros como éste alrededor de esta problemática, en definitiva, creo que es de los puntos esenciales de la dificultad del actor, ¿con qué trabaja a la hora de abordar inicialmente el problema de la construcción de un personaje?

I.G.M.: Por cierto que se me ocurre que "Teatro de la mayonesa" podía haber sido un buen nombre también para el local. [El público ríe].

J.E.: Si. O "del gazpacho", que también tiene su técnica, claro. Es más fácil que la mayonesa. [El público ríe].

I.G.M.: Depende. Tú has trabajado en teatros públicos y privados en España, Argentina, Israel, Estados Unidos... Me gustaría que nos contaras, porque, seguramente, sobre todo a la gente que está interesada por la dirección les va a

atraer la comparación entre los métodos de trabajo, las formas de trabajo, los problemas diferentes que pueden surgir al trabajar en lugares y en culturas y en estamentos tan diferentes.

J.E.: Es muy complicado, tendría que explicar características de cada una de las experiencias. Yo en todos los casos intenté plantearme algunas cosas...

I.G.M.: ¿Cuáles serían las más opuestas, por simplificar un poco, cuáles serían los

dos extremos?

J.E.: ¿Los dos extremos? Yo diría que, por ejemplo, mi experiencia con Ivanov en el María Guerrero fue todo lo definitiva como para que yo necesitara salir de un ámbito como es un teatro nacional para plantearme algunas cosas que dan como consecuencia Ensayo 100. Opuesta sería esa experiencia que yo tuve con relación a Ensayo 100, sería exactamente lo opuesto. Lo que pasa es que en el medio, luego de muchos años, hay instancias... hace poco...yo normalmente todos los años recibo una oferta institucional o comercial de hacer algo. Yo nunca digo que no, lo que normalmente digo es mis condiciones para trabajar, y esas condiciones, evidentemente, siempre son negadas, no en relación a que yo pida dinero, no, sino que planteo algunos actores con los cuales trabajarla y otros con los cuales no me interesa y un desarrollo de tiempo de ensayo y una propuesta sobre la base de abordar la construcción de un espectáculo con algunos criterios que, en definitiva, creo que son los que se deben trabajar. Frente a eso, lo que quiero plantear es que yo me planteo qué‚ es lo que tiene que ver con mi necesidad a la hora de iniciar un proceso creador. Ahora, esas necesidades, que no son exactamente las de amplia libertad que puedo gozar en Ensayo 100 porque hay gente con la cual trabajo hace diez años, pero tampoco todo lo contrario, que tendría que ver con la coacción absoluta de un productor que impone ciertas cosas y que impide que uno elija algunas pautas de trabajo, no. Hay un lugar intermedio que tiene que ver con que se puede hacer lo que hay que hacer para conseguir un resultado mínimamente digno, respetando ciertas cosas que no tienen que ver ni con la exclusión absoluta de que hay una rentabilidad y un dinero que hay que defender ni con la inclusión absoluta de que lo único que hay que defender es lo artístico. Hay un equilibrio, hay un lugar, que yo creo que estamos consiguiendo y que la realidad teatral española cada vez está consiguiendo más y que, en definitiva, es el que permite trabajar con lo que hay que trabajar sin que eso suponga estar ni contra el dinero ni solamente a favor del arte como una especie de postura idealista que, en definitiva, no creo que yo tenga. Que tampoco tengo en Ensayo 100, quiero decir, digo

Ensayo 100 porque ahí si que las condiciones son las idóneas porque es mi casa y en casa hago lo que quiero, está clarísimo, me planteo cosas que tienen que ver con el mayor nivel de elección en relación a lo que es mi deseo. Pero los opuestos serían... Estados Unidos fue muy complicado, fueron tres meses de vivir en una universidad, espectáculos muy disímiles, hice Fuenteovejuna e hice Casa tomada de Cortázar, la adaptación que yo había hecho..., fue

muy complejo integrar desde dos instancias tan diferentes todo lo que, en definitiva, esa misma situación social imponía, pero habría que plantear qué es eso, como situación de trabajo, cómo funciona un college, que tiene montones de cosas fantásticas, en condiciones

y en posibilidades de trabajar, pero tiene otras que son problemas, evidentemente.

I.G.M.: De tus espectáculos, mi favorito -y voy a opinar yo primero- es El tío Vanya. ¿Cuál es el tuyo, de todos, el que de pronto tú has dicho... yo, viendo El tío Vanya, en determinados momentos decía: "ahí está", esta cosa que pasa a veces en el teatro, cuál es, de tus espectáculos, el que tú más has sentido: "aquí está"?

J.E.: El espectáculo que más me ha gustado de todo lo que he hecho en mi vida es La revolución de Isaac Chevron. Es el espectáculo de mi vida. El que más me ha gustado.

Y es el espectáculo que probablemente menos espectadores ha tenido de todos los que he hecho.

I.G.M.: Fue el que abrió Ensayo 100, ¿no?

J.E.: Sí. Abrió Ensayo 100, después lo retomamos, lo reestrenamos tres veces más, y nunca vino nadie. Realmente, no hay manera. Nosotros hicimos La señorita Julia, El zoo de cristal,

La gaviota, el Vanya, y, realmente, nos ha ido muy bien, en relación a lo que era el tamaño de la sala, siempre hemos llenado durante varios meses. La revolución, no había caso.

Siguió sin haber caso, la estrené‚ tres veces porque tenía ganas de que la viera más gente,

es un espectáculo que me parece que refleja mucho de lo que siento y pienso con relación

a lo que es la vida, y todo de lo que siento y pienso respecto a cómo contar una historia

desde lo teatral, tanto en lo interpretativo como en el desarrollo estructural de una realidad

ahí adelante. Pero bueno, ahí¡ está, eso es lo que a mí me pasa. Pero no porque tenga la sensación de ese hijo que está un poco descarriado y que uno lo quiere mucho, no, es que es, sin lugar a dudas, un espectáculo que me representa, en lo que soy, como humano y como director. Pero a la gente no le gusta, se asusta, sufre mucho, es un espectáculo duro, de la relación de dos homosexuales en las cuales hablan de cosas de la vida mientras están

haciendo un espectáculo, es una especie de show. Y bien, lo que pasa ahí es fuerte, es muy duro, la gente se defiende, los actores siempre lo han hecho desde una densidad y desde un lugar de compromiso muy grande con el trabajo, y yo creo que genera como una cosa defensiva, "no quiero que me cuentes cosas, no, por favor", como si el espectador dijera: "lo que no te pregunté‚ no me lo digas, no tengo ganas de saber que me voy a morir". Hay algo

ahí que hace difícil que espectador se plantee ante ese espectáculo algunas de las cosas

que yo, como creador, sí me pude plantear y que a lo mejor me libera, precisamente por habérmelas planteado. Pero bueno, es mi espectáculo más querido.

I.G.M.: La verdad es que tenía un trabajo actoral formidable, de una intensidad que muy pocas veces se ha visto en el teatro. Como sabéis, tenemos la costumbre,

llegado este momento crítico, por eso tengo el reloj pendiente, bueno, esta mesa se abre para que todos los que estáis aquí podáis acribillar a preguntas a él, no a mí, que yo estoy sólo para presentarle, sobre los temas que estamos hablando o sobre cualquier otro que queráis introducir y que esté‚ relacionado con lo que estamos hablando hoy. Así que, damos el pistoletazo para que podáis intervenir.

[Pausa larga]. Por favor, ¡intervenid!

[Pregunta del público]: ¿En qué momento se encuentra Jorge ahora?

J.E.: Yo creo que básicamente tiene que ver con el deseo, Marga. Creo que es un momento singular, Ensayo 100 tiene diez años, estoy en un lugar de no resolución respecto a qué es lo que me apetece contar y qué lugar de implicación quiero tener frente a eso que quiero contar, es un momento de estar muy atornillado a las clases y muy desatornillado a ciertos lugares de la imaginación que como director puedo poner a disposición de un proyecto. Inicié un proceso en el verano de elaboración de una obra que hace años quiero hacer como es Casa de muñecas, por ejemplo, yo trabajo mucho en escritorio antes de los ensayos, por todo lo que digo, ¨no?, y me quedé‚ en la mitad, cosa muy rara, no es habitual. Y sentí que ese corte se producía básicamente porque había una ausencia de deseo, es decir, algo se cortó ahí. También es cierto que vengo de una situación muy rara de trabajo como fue la gira con Echanove, que todavía hay que seguir, el Borges que estuvimos haciendo y que voy a hacerlo de nuevo ahora con un actor colombiano, ahí hay algo del mundo borgiano donde también estoy como empezando a regodearme, en exceso, quizás, como quedándome en un lugar de

la literatura que logré‚ trasladar a lo teatral, pero que me acaricia y me melancoliza. ¿Las

dudas cuáles son? Que me gustaría tener, en este momento de mi vida, al borde de los cincuenta años, mejores impulsos, o más adolescentes, en relación a todo lo que ya he aprendido y todo lo que sé de lo que, en definitiva, es qué debo hacer y qué no debo hacer, ¿no? Pero estoy medio carente de impulsos de ese tipo. Si me preguntas qué me preocupa, es eso. De la realidad teatral en general nada, porque, en definitiva, sería como ponerme en una postura que me alejaría de lo humano. A mí lo que me preocupa es que Ignacio haga su película, que la tiene ahí, pensada, o que tus hijos crezcan bien, que son de la realidad teatral también. Me refiero a que las cosas pequeñas que tengan que ver con la gente cercana, que forma parte de mi mundo en relación a lo que es lo teatral, y no con esa gran realidad, que tengan que ver con los grandes éxitos, los grandes premios ni las grandes historias donde se juega yo qué sé que historia, porque, en definitiva, creo que más que nada es narcisista.

Pero bueno, a lo mejor una de estas mañanas nace algún impulso de esos que vale la pena seguir hasta el fondo y me encuentro con que algún lugar de lo que tengo como medio perdido del deseo respecto a qué quiero contar, cómo contarlo y desde dónde, reaparece.

Eso es lo que yo siento. Ensayo 100 significó un esfuerzo muy grande durante diez años, de todo tipo, artístico y económico, yo he puesto muchísimas cosas para que Ensayo 100 exista, y mucho esfuerzo de trabajo, yo creo que en este momento se ha cristalizado algo muy

fuerte, en relación a que es una sala que ya tiene un lugar interesante, que me gusta el lugar que tiene, que tiene una escuela que está funcionando como quiero que, en definitiva, lo sea..., hay una serie de cosas ahí de una realización de un deseo. Decía que la tragedia del

ser humano son dos" que se realice un deseo y que no se realice. Algo de eso supongo que tendrá que ver. Ahora, lo de mi relación con Kim Bassinger es mentira. Lo niego totalmente.

[El público ríe].

I.G.M.: Sí, cuando hablabas del deseo yo me estaba empezando a preocupar.

Aquí hay una señorita que quiere preguntar algo.

J.E.: ¡Hombre, Kim!

[Pregunta del público]: Diferencias con el método de Strasberg.

J.E.: Yo lo que he dicho exactamente es que, desde el punto de vista de Lee Strasberg y el desarrollo de Stanislavsky pasado por América se plantea, parece ser, según lo que dice ahí, que la memoria emotiva debería estar en condiciones de recuperar todas las noches una emoción sobre la base de una huella vivida, de algo que uno tiene dentro, de una sustitución

o de un procedimiento técnico por el cual uno todas las noches recupera algo de lo vivencial. Yo digo que, desde el punto de vista de lo que es el suceder psíquico, eso es imposible. Que eso que dice el señor Strasberg no existe, pero no porque yo le diga que no existe, es que no se puede. El suceder psíquico no está construido para que eso sea posible. Por varias razones. La primera de ellas es que lo que impera dentro del aparato psíquico es el principio de placer.

El principio de placer no tiene que ver con la recuperación de, por ejemplo, una vivencia traumática que uno necesitara reproducir todas las noches. Sí se puede hacer si uno lo tiene que hacer una vez para filmar una película, porque es ese día y se cerró. Pero cuando uno lo tiene que hacer todas las noches, la cabeza dice no. Es decir, no hay tanto beneficio secundario como podría ser una película, que queda ahí para toda la vida, me entrego esa

sola vez, punto. Hacerlo todas las noches es imposible desde el punto de vista de que la

estructura de la mente rechaza la opción de convocar las mismas cosas todas las noches y encontrarse con un residuo traumático todas las noches para sostener la vida del personaje. Ese es el primer aspecto. El segundo es que, si algo no tiene que ver con la emoción, es la voluntad. Porque si esto fuera así, la historia del hombre sería diferente. Uno amaría a quien quisiera, odiaría a quien quisiese..., pero uno se enamora de quien no debe enamorarse y

odia a quien no debería odiar, esto es así. Con lo cual, esto no responde a la voluntad, no es un problema voluntario, no es un problema de toma de decisiones. Lo más triste es que, como consecuencia de que esto no se produzca y que el actor crea que esto puede llegar a producirse, la conclusión a la cual se arriba es que, teniendo un punto de partida‚

tico-artístico por el cual hay que ser muy verdadero, se , termina siendo muy mentiroso.

¿Por qué? Como no le pasa lo que se supone debería pasarle, el actor termina haciendo como que le pasa. Con lo cual, con un punto de partida que pretende, digamos, subrayar el

carácter orgánico de su interpretación, como el criterio técnico es equivocado se obtiene

justo lo contrario de lo que se pretende. No casualmente esto se desarrolla en Estados Unidos, no casualmente se desarrolla en el momento del auge del cine, no casualmente se desarrolla

a favor de actores que muchos hemos visto en la pantalla con grandes trabajos sujetos a

esta condición de que aquí te pillo aquí te mato, hoy la hago y queda para toda la vida,

para la historia del hombre, mi cara de dos metros y medio con la lagrimita que me viene bajando, llorando por el gatito que se me murió cuando tenía tres años. Bien. Y se acabó.

Pero todas las noches es que no se puede...

[Pregunta del público]: ¿Hasta qué grado se puede forzar la imaginación en el trabajo actoral?

J.E.: Sin duda interviene la imaginación, en todo caso, alrededor del sí mágico, el famoso sí mágico stanislavskiano, se produciría desde la acción el acceso a ciertas cosas que liberan la aparición de la vivencia, de la emoción. Lo cual no quiere decir que todos los días lo libere igual. Hay días que hay treinta, hay días que hay sesenta, hay días que hay ochenta..., lo

que pasa es que uno se hace responsable de lo que es legítimo, lícito y posible de ser construido. En función de esa responsabilidad, la acción, que está estructurada, que si es voluntaria, que si es consciente y que sí, técnicamente, puede ser abordada todas las noches de la misma manera, produce resonancias, encuentros y accesos a lugares de lo vivencial producto de la utilización técnica de ese recurso, que es una palanca que es la acción, en alguien entrenado, en alguien con trabajo, logra acceder desde la acción a lugares... no podemos definir de antemano la intensidad, pero sí podemos definir que desde el punto de

vista técnico implica una postura clara frente a la repetición para no repetir, que es el problema del actor, repetir para no repetir, donde se mide, realmente, es ahí. La acción le permite repetir para encontrar todas las veces algo que no tenga que ver con repetir.

[Pregunta del público]: En el cine ¿no se rueda todo en un solo día?

J.E.: Sí, pero no sé que aporta tu pregunta. Bueno, son tres, cuatro días, pero estamos en lo mismo. Me refiero a que es un esfuerzo en un determinado momento, puntual, para algo que quedó, me da lo mismo, es anecdótico que sea un día o que sean cuatro. Lo que quiero decir es que es algo que va a quedar ahí, y ya está, es decir, lo conseguí una vez y ya no lo tengo que hacer nunca más, o lo hago cuatro, pero da lo mismo. Lo que es diferente es el encuentro con uno mismo todos los días desde la pregunta de si hoy voy a encontrarme con el gatito, esto es lo que quiero decir. Ahora, lo teatral tiene que ver con repetir toda la noche a

distintos horarios la misma historia, y, bueno, plantea algún problema que parece ser que

desde el punto de vista técnico, desde la memoria emotiva, no obtiene algunas respuestas en cuanto a la obtención de ese supuesto resultado que, forzando en el lugar del cine el que la exigencia está, colocada en relación proporcional a que eso es algo que va a una cinta y no a repetir todas las noches, permite la obtención de ciertas cosas que en el caso de lo teatral

me parece mas complicado

[Pregunta del público]: ¿Dónde está la emoción? ¿Emoción del actor o emoción del personaje?

J.E:: En el desarrollo del actor hombre y del actor personaje, ni en ningún lugar, quiero decir, está en el tránsito, en el trayecto. El actor empieza siendo hombre y gradualmente va evolucionando hacia el personaje. Depende de en qué momento del ensayo lo pescamos.

[Pregunta del público]: ¿Cuándo aparece la emoción?

J.E.: Puede surgir en el primer día del ensayo, en el quince o en el día del estreno, la emoción es aquello que pasa, que se da en la situación cuando está trabajando. En el primer día pasa en el actor, en el día quince en el desarrollo que está haciendo, no sabemos cuánto más

actor y cuánto mas personaje, y en el día del estreno completamente en el personaje. Depende de cundo lo pesquemos, la emoción puede darse en cualquiera. Lo que pasa es que

es muy difícil ocuparse de ella, pasa. Ocuparse de ella me parece que es absolutamente infantil. Lo único en mi vida que no le he pedido a un actor -y esto es verdad- es una

emoción. Jamás le he pedido a un actor una emoción, como director, quiero decir.

He pedido cosas muy raras, pero nunca he pedido una emoción. ¿Qué hago? ¿Me vuelvo loco? Si realmente la quiero, quiero llegar a algo de la situación que me interesa, pues trabajo hasta ver si aparece. Pero jamás la pido. Es una palabra que normalmente ni siquiera utilizo.

[Pregunta del público]: ¿Existe el<< talento>>como algo objetivable?

J.E.: Si hay una palabra que yo identificaría con talento, la única que me parece más o menos cercana es "inconsciente" es el inconsciente creador. Algo que no se sabe ni qué es ni dónde está, pero de donde salen algunas cosas que, si no salen de ahí no salen de ningún lado. Ahora, está claro que el talento no se puede enseñar. Que, en definitiva, una de las grandes opciones que aparecen con Stanislavsky es que ‚ diferencia lo que se puede enseñar y lo que no se puede enseñar. Como creador, Stanislavsky lo fue en dirección proporcional a que quitó confusión en el territorio de lo que si se puede enseñar y lo que no se puede enseñar. Se supone que la técnica, que sí puede ser enseñable, también tengo mis dudas al respecto, pero ya seria entrar en un territorio muy complejo, y, en todo caso, ella es la que libera el talento. Libera el talento que, insisto, viene de algún lugar que no sabemos ni qué es ni dónde está, pero cuando está lo conocemos. "Ese tiene talento", qué se yo qué será eso. A lo mejor talento es espiritualidad, inspiración, muchas cosas que son difíciles de definir, que, por otra parte, no deberíamos ni siquiera tocar, porque tienen que ver con el arte, esencialmente son

el arte, pero tienen muy poco que ver con lo que se pueda transmitir, enseñar.

Y cuando se enseñan o se pretenden transmitir son las que verdaderamente aportan el gran territorio de la confusión, cuando aparece un discurso en donde se tiñe todo esto, un

supuesto lugar creador, y, a partir de ahí, pues bueno, en realidad Las Meninas es una tela pintada, es óleo, lienzo, no es más que eso; ahora, es Las Meninas, ahí hay un señor que

sabía usar el pincel y sabía usar los colores. Él hizo Las Meninas. Bueno, hay que enseñar

a los actores a que sepan usar el pincel y los colores. Después, cada uno con el pincel y los colores hace sus propias Meninas. O no. Más no podemos. O, por lo menos, el riesgo de querer más es estafar, ¿no? Que es un lugar proclive en relación a lo que es una pedagogía que tiene un gran problema: que es de las más oscuras, digamos. La pedagogía interpretativa es la mas compleja, porque instrumento e instrumentista son la misma cosa, y ahí empieza un lío bárbaro. Ahí empieza un lío bárbaro. Ahí todo vale todo es posible..., entonces, claro, el objeto de estudio es tan confundido. Es notable, un día me dediqué a preguntar qué es el objeto de estudio a gente que estudiaba interpretación. No sabían cuál era el objeto de estudio. O, en todo caso, adonde se referían era a cosas que tienen ver con la psicología, con la gimnasia, alguno decía el cuerpo, otro decía el alma, otro decía el aparato psíquico..., ¿cuál es el objeto de estudio? Porque uno cuando estudia abogacía sabe claramente que son las leyes, y si estudia medicina, sabe claramente que es el cuerpo humano, y sociología la sociedad. Es un tema como para abordar en relación a una pedagogía que, entre otras cosas, tiene esta complejidad, que no es fácil definir cuál es el objeto de estudio. Cosa que, normalmente, en cualquier disciplina lo primero que se define es el objeto de estudio. Ahí tienes un lugar de reflexión.

[Pregunta del público]: ¿Qué‚ es el sentido de la verdad?

J.E.: El sentido de la verdad es aquello que consigue un actor entrenado a la hora de estar equilibrado entre lo que tiene interiormente y lo que expresa exteriormente, entre lo vivencial

y los recursos técnicos, entre lo que construye hacia dentro y lo que expresa hacia fuera.

El sentido de la verdad sería la forma equilibrada de haber encontrado una verdad para ser representada, no una verdad como en la vida, que no tiene que ser representada, y una verdad exterior, fingida, dirigida a que sea entendido lo que él está haciendo o diciendo, sino equilibrada entre los contenidos y las formas. Cuando un actor llega a ese sentido de forma equilibrada, es que ha logrado componer, en lo que sería su personalidad técnica, las cosas armónicamente de forma tal que siempre tiene adentro con qué trabajar y, al mismo tiempo, expresa lo que tiene que expresar para que sea recibido por el espectador. Ese sería el

sentido de la verdad. En el desarrollo de ese sentido se pasa por distintos lugares que no excluyen los excesos hacia dentro los excesos hacia fuera. Mientras se va sintonizando, uno va arriesgando y, como tal, va pasando por distintos lugares hasta que va pudiendo

sintonizar, digamos, lo que sería el sentido de la verdad.

[Pregunta del público]: ¿Cuál él es la garantía técnica para conseguir que un actor

no se repita, función a función?

J.E.: Hay una estructura. Sobre la base de esa estructura es posible creer que se va a producir todas las noches un proceso. Lo que es nuevo todas las noches es el proceso que vive el actor, con independencia de que desde el punto de vista formal la estructura sea la misma. Si el actor está preparado, ir al teatro a preguntarse lo que tiene que preguntarse, trabajar desde esa buena pregunta y no desde la mala respuesta, como para conseguir que todas las noches, sobre la base de una estructura clara, sea posible repetir un proceso que

le haga sentir que todas las noches eso es nuevo. Porque formalmente ser igual, pero desde

el punto de vista de lo que es la vivencia, todos los días eso que ocurre puede pasar de una forma diferente. Por otra parte, hay contingencia en relación a lo que sería eso estructural,

y en ese lugar de la contingencia hay una cierta movilidad, equivalente a lo de los edificios antisísmicos, es decir que no se caen porque se mueven. Toda precisión de lo teatral debe indicar una cierta movilidad que no significa pérdida de rigor en relación a lo estructural, pero que, al mismo tiempo, dota de cierto grado de contingencialidad al trabajo interpretativo

como para que ciertas cosas se rehaga