El trabajo del actor

Santiago Trancón
Primer Acto (Cuaderno de investigación teatral)

nº 272 1/1998

Jorge Eines es actualmente Catedrático de Interpretación de la RESAD y director de la Sala y Escuela de Teatro Ensayo 100 de Madrid. Su último libro, El actor pide (Editorial Gedisa, 1997) continúa y profundiza la labor de análisis y reflexión teórica sobre un tema de capital importancia para la escena, (el trabajo del actor, los problemas que suscita el difícil arte de  la interpretación) ya tratado en sus tres libros anteriores: Didáctica de la dramatización (Ed. Gedisa, 3ª edición 1997), Alegato en favor del actor (Ed. Fundamentos, 2ª edición 1997),

Santiago Trancón: En nuestro país eres uno de los pocos que reflexiona y publica sistemáticamente sobre el trabajo del actor. ¿Por qué este vacío de reflexión teórica?

Jorge Eines: Sí, es un hecho llamativo, y yo soy el primero en sorprenderme. Parece ser que un exceso de pragmatismo sujeta la práctica escénica, como si, incluso atreverse a poner una palabra reflexiva o teórica en el territorio de la práctica, fuera una actitud reñida con la esencia del arte del actor.

S.T.: ¿De dónde nace esa actitud inmediatista, que rechaza cualquier reflexión o discusión teórica?

J.E.: Yo creo que hay raíces que tienen una larga historia; me refiero a la historia del arte del actor, unida a cierta concepción bohemia y anticonvencional de la vida del actor, que parece que estuviera reñida con un trabajo ordenado y reflexivo. En lo que se refiere a España, cuando yo llegué aquí hace veinte años, me di cuenta de que había cierta parafernalia social en relación a todo lo que tenía que ver con los cómicos. La capacidad del actor estaba vinculada a cierta cosa histriónica, a cierta idea de que el actor nace, se hace en las tablas y no tiene que aprender porque todo le viene por ciencia infusa. No es casual que Stanislavski no existiera prácticamente en España.

S.T.: La historia del teatro español, con el peso excesivo de su larga tradición, quizás tampoco haya favorecido ese trabajo de reflexión.

J.E.: Sí, con independencia de otros factores, aparecen elementos en relación a lo que es la palabra en el teatro español. Yo entiendo que muchas veces la palabra ha sido cárcel para el actor, incluso cárcel para el autor, porque no ha tenido que ver con una palabra que inquieta, que no es una palabra que se enuncia una sola vez en un escritorio para que sea pronunciada exactamente igual en la escena, sino que es una palabra que empieza a tener sentido en la medida en que su significado puede ser siempre el mismo, pero su significante lo pone el actor. Este significante es un significante técnico, orgánico, vivencial. Yo entiendo que en el teatro español la palabra ha ocupado un lugar de cierre, más que un lugar de apertura. Ha sido un palabra‑libro, una palabra‑ley. Esta es una herencia que nos viene del Siglo de Oro. Yo creo que la palabra hay que movilizarla, no sólo enunciarla y que se entienda. Hay ciertas ataduras que sólo el actor, en la medida en que trabaja con recursos técnicos, es capaz de poner en juego,

S.T.: Este vacío teórico del que hablamos habría que relacionarlo también con las dificultades que el teatro en sí mismo presenta como objeto teórico. El teatro es una práctica artística muy compleja, que se resiste al análisis y la objetivación.

J.E.: El primer problema es que no se sabe cómo proceder a esa reflexión. Si se enfatiza la práctica, de lo que se trata es de contar ejercicios. Por el contrario, si se remarca el texto,

lo que hay que hacer es describir poéticas desde el punto de vista literario: cómo se escribe, qué se escribe, desde qué lugar... La dificultad más grande que plantea el teatro es que es un hecho evolutivo, es decir, que ocurre en la medida en que en ese momento exista un proceso, y si algo no se puede hacer con un proceso es deternerlo para analizarlo, porque si uno lo detiene deja de ser proceso.

S.T.: Me parece muy apropiada esa reflexión porque ayuda a establecer una distinción entre los dos procesos, el del análisis, que adopta la forma de discurso o de libro, y el de la práctica escénica, que aunque deben interactuar, son distintos y mantienen su propio desarrollo.

J.E.: Exactamente. Digamos que el teatro se nutre de vida y los libros también; pero los libros se nutren de otro tipo de vida que no es la de la escena. El libro es un discurso que atrapa algo de una nueva vida, la del escritor y la del lector. Como dice Deleuze, "el libro es lo uno que deviene en dos”. La vida que genera un libro nace de la relación entre el autor y el lector. Se trata de encontrar un territorio de lo que ocurre en la escena, cierto lugar de encuentro.

Si un director o un actor, leyendo un libro, se siente estimulado en el territorio de la subjetividad y encuentra en el libro un pedacito de objetividad para pasar a la práctica, ya sería suficiente.

S.T.: 0 sea, que no se trata de negar el carácter de subjetividad, que es esencial al arte, sino de definir un territorio de cierta objetividad en la que se pueda vincular la teoría con la práctica. Partimos del hecho de que no se puede actuar sin ideas, de que no hay práctica desprovista de pensamiento. Siempre será mejor conocer qué ideas o esquemas condicionan o influyen en nuestra práctica, que el abandonarnos al inmediatismo o el voluntarismo. En el polo opuesto, también sería equivocado creer que hay que tenerlo todo muy claro antes de enfrentarnos con la práctica.

J.E.: En el territorio del arte del actor se suele negar cualquier posibilidad de objetivizar el trabajo. Se habla de espiritualidad, de creación, de inspiración y dotes innatas... cosas sobre las que no podemos establecer niveles de objetividad. Sabemos que hay momentos y territorios donde se juega con la inspiración, el talento... pero con eso sólo no tenemos nada que hacer. Tenemos que objetivar para hacer posible que el fenómeno pueda ser repetido, sin negar por ello su fugacidad, su aquí y ahora y su constante renovación, que son esenciales

al teatro.

S.T.: Lo primero que debiéramos objetivar es el propio objeto de estudio, sacarlo del terreno de lo puramente subjetivo o inefable.

J.E.: Si yo le pregunto a cualquiera sobre el objeto de estudio de cualquier carrera universitaria, casi seguro que va a poder definirlo. No ocurre así con la carrera o formación del actor. Alguien nos puede decir que el objeto de estudio es la cabeza o el cuerpo, el instrumento psicofísico del actor, pero yo le diría que ése es también el objeto de la psicología o la medicina. No es un objeto específico, y en ese caso bastaría con traer a psicólogos o médicos para estudiar la cabeza y el cuerpo del actor y ver cómo se genera un impulso, una acción... No es casual que esta indefinición haga que cualquiera pueda ponerse a dar clases de teatro y a montar una academia o estudio de teatro. Hay un territorio demasiado amplio y difuso, donde la subjetividad se apropia de todo. Pero yo sí creo que se puede objetivar. Yo vengo sosteniendo hace años que el objeto de estudio, o lo ponemos fuera, o convertimos al individuo en centro de experimentación. Si lo ponemos en el individuo, cualquier instancia con la que se trabaje, vale; la imaginación, la relajación... Yo creo que el objeto de estudio debe desplazarse hacia el personaje, y aquí sí encontramos niveles de objetivación posibles,

aunque, claro está, para analizar o construir un personaje el individuo tenga que cuestionarse a sí mismo, en la medida en que si, por ejemplo, es capaz de hacer de Desdémona, descubre aquellas cosas de sí misma por las cuales puede hacerlo, y si no es capaz, descubre aquellas cosas de sí misma por las cuales no lo puede hacer, y ahí empieza a estudiar y a formarse.

S.T.: Al desplazar la atención y el trabajo hacia el personaje evitamos, entre otras cosas, el convertir la formación del actor en una especie de psicoterapia.

Esto me lleva a preguntarte por el “Método", porque yo creo que muchas cosas de Stanislavski han derivado en experimentos de tipo psicodinámico.

J.E.: Si cambia el objeto de estudio, cambia radicalmente la lectura nefasta que yo creo que se ha hecho de Stanislavski. El problema con el famoso ”Método” palabra que odio es que se han hiperbolizado los primeros desarrollos teóricos de Stanislavski olvidando el resto. El referente teórico stanislavskiano está clausurado en el lugar donde fue hiperbolizado por la línea americana, por Lee Strasberg. Stanislavski rectifica y plantea en los últimos años de su vida cosas opuestas a las que había planteado en sus primeros años, en que sus reflexiones estaban muy enganchadas a la situación sociocultural que él recibe. Ese primer esbozo teórico lo va a modificar a lo largo de su vida, sobre todo a partir de que recibe las críticas de Meyerhold y Vajtángov que le permiten pensar sobre las diferencia entre la verdad de la vida

y la verdad de la escena. La verdad del actor es una verdad para ser representada, sujeta a algunas cosas a las que no está sujeta en la vida.

S.T.: Uno de los problemas concretos que plantea Stanislavski es el de las relaciones entre acción y emoción, entre poner énfasis en las acciones físicas o en la

construcción emotiva del personaje. ¿Cómo resuelves en tu trabajo como director

este "conflicto" entre ambas instancias?

J.E.: Si pretendemos una reconstrucción desde sujeciones personales, de regreso a 1o vivido, la memoria emotiva y todo eso, pues nos damos contra un muro. El actor que recurre a la memoria emocional en nombre de la verdad, termina siendo un gran mentiroso, porque la técnica no le da una respuesta desde el lugar en que él cree que se la va dar. Uno no se emociona porque quiera o no quiera. La emoción no responde a u acto volitivo. No basta con decir “quiero emocionarme”. Todo lo que tenga que ver con la emoción o el creerse lo que se está haciendo no debe plantearse desde la voluntad, sino desde la acción. La acción como un estandarte técnico, pero también honesto y coherente, para que si la emoción llega ‑y llega a través de la acción­ bienvenida sea. Y si la emoción no llega, pues el actor se ajusta a la condición mínima de la acción con fe, con solidez, con seguridad para generar una respuesta técnicamente correcta. Uno de los problemas que yo vi en España es que los actores no sabían trabajar con conflictos internos. Creían que trabajar conflictos internos era pensar mucho sobre el personaje, profundizar en los dilemas del personaje. Pero un intraconflicto se trabaja puesto en el cuerpo, puesto en la acción, se trabaja con relación a lo que le rodea,

el compañero, el cenicero... tiene un espacio claro de sujeción técnico y de trabajo que hace posible que el actor no tenga que plantearse una identificación salvaje para encontrar un conflicto interno. Esto lo pone el cuerpo.

S.T.: En este trabajo de objetivación del personaje y la interpretación a través de la acción, ¿qué lugar ocupa la relación entre consciente e inconsciente?

J.E.: La técnica se aprende desde lo consciente. El individuo se prepara para acceder al inconsciente desde lo consciente. En todos los referentes teóricos que yo he estudiado,

desde Diderot a Jouvet, Artaud o Grotowski... siempre he encontrado que lo que se pretende es partir de lo consciente para llegar al inconsciente. La diferencia en todo caso es qué es lo que en la consciencia se hace para poder acceder a lo inconsciente y por qué hay que acceder al inconsciente. La primera reflexión, en relación al inconsciente, es que yo creo que ése es el lugar en el que vive el talento, la creación. No es que esté seguro, pero cada vez estoy más convencido. ¿Por qué? Porque tengo indicios en la condición del juego. El juego es una vía de acceso al inconsciente creador. Claro, se tienen que dar las condiciones adecuadas. Entre dos niños, por ejemplo, una habitación, luz, juguetes... Hay unas condiciones para que el juego sea fecundo, pero luego es el juego mismo el que permite que

se dé un vínculo entre ellos y que aparezcan cosas de dentro que se liberen y en las que ni podían haber pensado antes de ponerse a jugar. El actor, al recuperar la condición del juego, está en condiciones de volver a acceder al inconsciente en la medida en que se dispone a jugar. En esta situación, sí se puede dar cierta regresión a lo vivido, porque se dan asociaciones espontáneas por similitud o contraste. Pero esto no es algo que el actor tenga que proponerse, como ocurre en la terapia. Aquí está la diferencia. Yo no pregunto a un actor con qué trabaja, qué recuerda, qué experiencia, de dónde parte...

S.T.: Yo creo que la trama para el actor está en focalizar su atención en ese mundo interior e inaccesible donde todos tenemos problemas de experiencias negativas.

Por muchos ejercicios de memoria sensorial que se hagan, el salto a la escena luego es abismal y una de dos, o queda atrapado, encerrado en sí mismo, o lo olvida todo y le sirve de muy poco.

J.E.: Por eso es tan importante una formación adecuada del actor, para evitar tanto el espontaneismo como los excesos a los que ha llevado una lectura equivocada y parcial de Stanislavski.

S.T.: Pasemos a un último tema, el de las relaciones entre el actor y el director.

¿Qué es lo que el actor pide al director, y qué es lo que el director pide al actor?

J.E.: Yo hago mucho hincapié en el tema del vínculo. Vínculo, no como una atadura, sino como una relación dinámica y procesual y que, como tal, no puede predeterminarse de antemano.

Un vínculo se construye en cada una de las situaciones en las que un actor y un director se ponen a trabajar juntos. No hay posibilidad de vínculo cuando un actor y un director se sujetan de antemano a un rol o a un estereotipo. Ahí aparece el director autoritario, que trabaja todo él solo en casa y luego da órdenes... o, por el contrario, el director blando, que no trabaja en ningún lado y luego viene a tomar cosas del actor de manera impune. En el caso del actor, a su vez, se dan todas las variables perversas que esos modelos generan. Por encima de eso, hay que construir un vínculo en cada uno de los ensayos. No hablo de amigueo, sino de respeto y de estar abiertos y muy atentos a todo lo que ocurre, sobre todo al problema de cuándo tornar tina decisión, cuándo generar un impulso, un estímulo, una voz... El problema casi siempre es cuándo, no cuánto.

S.T.: Esto supone concebir los ensayos como un proceso abierto y creativo, no como

la aplicación o la reproducción de algo ya preparado y decidido de antemano.

J.E.: Sí, y tampoco como un trámite fastidioso, porque lo único importante es el día del estreno. Porque, imaginemos a un director que llega al ensayo y lo único que le interesa es

que aquello que dibujó y pensó en su casa la noche anterior, aparezca en escena, y que lo mismo le pasa al actor, que llega con un montón de ideas sobre lo que tiene que ser su personaje y lo que desea es probar en el escenario lo que se ha imaginado. No es difícil suponer que habrá una colisión. Entonces es como si tuviera que haber un ganador. Si el director es Jorge Lavelli, ganará él. Si el actor es Gerard Depardieu, ganará el actor.

Las cosas se llevan al terreno del prestigio o la autoridad. Por el contrario, yo creo que en el ensayo se debe dar una permanente negociación. Si el director tiene un horizonte de puesta en escena, pero no una puesta en escena definida, hay un lugar para la negociación. Yo creo que el director debe trabajar mucho antes de los ensayos; ahora bien, cuanto menos le sirve lo que ha trabajado antes de los ensayos, más interesante me parece ese director. La fecundidad de un ensayo es directamente proporcional a que se produzca en él aquello que ni el director ni el actor fueron capaces de imaginar antes de ponerse a trabajar. Vivir el ensayo obsesionados por la inmediatez de los resultados, es no entenderlo como proceso. El actor también debe entender que los ensayos son para equivocarse. Los dos deben creer en el proceso. Si el vínculo y la negociación funcionan, el proceso sigue adelante y los resultados llegarán en su momento. El arte se va produciendo en cada uno de los ensayos, no sólo el día del estreno. Tiene que haber una posición ideológica a favor del arte por encima de los resultados del día del estreno o la respuesta del público, porque ya sabemos que uno puede hacer un buen espectáculo y que no venga nadie a verlo, y hacer uno malo y que se llene la sala. Hay que trabajar para que se produzca un encuentro con el arte que cada uno tiene dentro.

S.T.: Digamos que también aquí se trata de clarificar el proceso de creación, objetivándolo, para evitar convertir al actor en una marioneta en manos del director

o dejarlo en manos del espontaneismo o la exhibición narcisista.

J.E.: Sí, y en este sentido, un director debe aprender una cosa muy importante: debe aprender a callar, a mirar y a escuchar para saber lo que ocurre y actuar en función de lo que está ocurriendo, y no el ponerse enseguida a hablar por hablar y evitar los silencios.

S.T.: Dentro del proceso de los ensayos, me gustaría que explicaras, para acabar, cómo resuelves un problema que yo considero fundamental con relación a la interpretación: la articulación o integración del nivel del actor como persona e intérprete, y el nivel del personaje.

J.E.‑ Este problema se tiene que resolver en la práctica: el paso del actor al personaje, evitar desviaciones, tanto la hiperbolización de uno mismo o la del personaje... Todo el mundo te va a decir que lo que se necesita es un equilibrio. Nadie te va a decir que lo mejor es ser un

actor mentiroso, muy exterior y muy personaje. Lo importante es la forma de trabajar en el proceso de ensayos para que nos conduzca a una equilibrada adquisición de elementos del personaje sin postergarse a sí mismo, sin negar el instrumento que es el actor y perderse a favor del personaje. Y aquí volvemos al problema del CUÁNDO. Un mismo objetivo, planteado en momentos diferentes, obtiene resultados diferentes. El proceso de ensayos va del actor al personaje, distinto de si uno lo plantea desde el personaje hacia el actor. Si el proceso es del actor al personaje, uno puede ir graduando en qué momento del proceso vamos desplazando cosas del actor que van dando paso a cosas del personaje, sin eliminar al actor como base, sino metabolizándolo, integrándolo. El trabajo del actor es ir asimilando cada vez más cosas

del personaje. Cuando empiezan los ensayos es todo actor, pero al décimo día es ya 80% actor y 20% personaje, porque hay microconductas que tiene ya internalizadas.

El día treinta igual es ya 40% actor y 60% personaje, o viceversa... Lo que hay que tener en cuenta es que se está produciendo un proceso.