El Actor Sabe.

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El actor sabe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 El doble sentido de la verdad del actor.

 

El filosófico y el técnico. ¿Podemos ocuparnos de uno sin el otro?

¿Es factible una técnica sin ética? En ese caso hablaríamos de una técnica ciega con una mirada ajena al individuo que la propone y abrochada a la sociedad que la impone. Lo que el individuo no quiere mirar es reemplazado por aquello que la sociedad elige cuando la persona se deja llevar.

 

No por ser ético es amplio y general. Cualquier elección se traduce en un proceder escénico y cotidiano. A lo largo de un proceso de aprendizaje se constatará el valor del mismo cuando el actor  reconoce su sentido de la verdad. Un recurso que al ser asumido da seguridad y confianza para plantearse riesgos que atravesando la mentira lo impulsan a un reconocimiento más matizado y profundo de la verdad de la escena.

 

El equilibrio entre la vivencia y la expresión es constituido por el valor que en el proceso tiene el no confundir amor a la verdad con miedo a la mentira.

Nos legitima trabajar contenidos pero nos hace actores expresar esos contenidos y que los mismos acaben siendo signos entendidos para posibilitar relaciones de empatía con el espectador. En la singular fugacidad de nuestro arte y aceptando el aquí y ahora de cada momento, el sentido de la verdad es un arma cargada de recursos. No estamos siempre igual. Aceptemos esta condición.  Cada acto interpretativo es único  Lo que pasa hoy no va a volver a pasar. Somos protagonistas de esa fugacidad y como esa es la esencia de éste arte que habitamos, debemos ser responsables de lo que eso quiere decir. Desde el punto de vista de la técnica es aprender a saber dónde estoy, saber lo que tengo y debo  trabajar para no someterme a la impunidad y por ello perder la dignidad técnica.

 

En algún sitio existe la plenitud. Eso tan fugaz y tan  imposible de atrapar que me permite suspender los tiempos de reloj. Eso que nos hace eternos. El instante de una fusión tan difícil de explicar cómo necesaria de descubrir si se quiere pertenecer al arte de lo fugaz.

 

Lo que no puede ser pensado se instala. Lo que no estaba antes de empezar el trabajo fluye desde los sitios más fértiles de lo inconsciente. No hay denominación que deberíamos adjudicarle a ese acontecer. Eso es y porque es, nos constituye como actores.

 

 

 La pregunta es lo que se instala.

 

 Por ello es factible entender la doble condición de lo  técnico y  lo ético. Cuando lo artístico es el hallazgo es porque el actor ha aprendido a sostener desde la técnica las preguntas fundamentales.

 

La no anticipación como norma de un proceder deseado estriba en la concatenación de preguntas. Nada sostiene más la continuidad del trabajo que los interrogantes organizados desde el conflicto.

 

Trabajar sobre aquellos que se está construyendo, no sobre aquello de debe acontecer. Ser el acontecimiento y fluir en el  con la confianza necesaria como para habitar lo que sucede sin ansiedad.

No hay nada que trasladar ni nada que reparar. Lo que aparece puede remitir a lo pueda significar cada espectador pero más que nada a la naturaleza creadora del actor en el instante de jugarse su acontecer en cada molécula de presente.

 

Mi oposición a que se entienda la pedagogía como una articulación entre conductas de la vida y conductas de la escena estriba en que resolver lo que hace un personaje no debe someterse a la casual identificación entre quien actúa y el personaje que debe construir. No es la tarea del actor buscar identificaciones que en el mejor de los casos se hacen presentes cuando menos las esperamos. Eso es lo deseable. Que aparezcan, Que se revelen como fotografías en el cuarto oscuro. No buscar para promover sino estar sujeto a la técnica para que las cosas aparezcan.

 

Podemos medir el crecimiento profesional de un actor en relación a la capacidad de solucionar los problemas que cada personaje le plantea. Su implicación debe estar puesta en la técnica para construir un hacer constante y equilibrado. La responsabilidad de quien actúa es producir actos técnicos claros. No resultados formales ni emocionales.

 

El actor que trabaja desde la pregunta, es un actor vivo siempre.

 

El actor que trabaja para la respuesta, es un actor casi siempre muerto. Quizás viva sólo una vez. La primera vez cuando descubrió qué era lo que tenía que hacer. Luego se dedica a repetirlo y en ese repetición cuando lo que hace no está sostenido por lo técnico y por lo ético, se especializa en matar lo que alguna vez ha creado.

 

Nos referimos a una dignidad técnica. Eso incluye el aprendizaje de lidiar con las dificultades de la vida, negociar con ellas y tratar de que incidan lo menos posible en el marco de un ensayo. Cuando se tienen unos principios técnicos y se decide no renunciar a ellos, el ensayo surge como la vía de entrada a una pelea por una coherencia no fácil de sostener cuando ciertas condiciones parecen recomendar la renuncia y bajar el nivel de autoexigencia.

 

Cuando nos instalamos en lo general es imposible sostener el presente de la escena. Encontrarse con otro para trabajar, poder escuchar,  dar y recibir. Buscar una comunicación que nos haga responsables del encuentro. Hay que intentar objetivar las condiciones de un vínculo. Hay que aprender a conocer y conocerse. Hay cosas que funcionan y cosas que no. Al conocerlas se convierten en vías de entrada al vínculo.  Preside cualquier intención descubrir un lugar para la creación donde no quepa el sometimiento a aquellas cosas que en la vida no nos dejan crear. Casi de manera primordial me interesa definir al arte como  un ataque contra la muerte. Suspender los tiempos de reloj.

 

Todo lo que se pueda poner en el trabajo es bueno, a veces sirve más y a veces menos, pero lo que no está ahí no está en ningún lado. No hay otro mundo que no sea aquel que se está configurando.

 

Como si de atrapar al enemigo se tratara. Me refiero a la respuesta. Nos vamos armando de recursos para negarnos la opción de cerrar. Con los demás somos portadores de tantos interrogantes como estemos dispuestos a sostener y en esa tarea de encontrar interlocutores para dejar las mejores puertas abiertas van apareciendo las conclusiones. Si algo ocurre el resultado aparece. Si algo no ocurre el resultado hay que falsearlo.

 

La técnica no es la consolidación de los aspectos positivos que por consolidados eliminan la aparición de los negativos. La técnica es un estado de alerta; somos conscientes de las dificultades y disponemos de la decisión de enfrentarnos a ellas. No es que queden eliminadas, es que quedan claramente detectadas. Combatirlas es la consecuencia inevitable de un  proceder tan ético como técnico.

 

Si no trabajo con lo que debo trabajar  siempre surgirá la necesidad de trabajar con el resultado. Lo que  constituye el lugar de la solidez, es la consciencia que tenemos de con qué cosas estamos trabajando. Si no asumimos eso, la urgencia  del ensayo trabaja sobre uno. Una y otra vez la búsqueda de un resultado se instala como norma.

 

La técnica ayuda a vivir mejor en la escena. No es más que eso. Amar más lo que se conoce mejor.

 

Cuando la técnica se convierte en una conducta integrada es cuando realmente está consolidada. Aparece como  procedimiento natural, como si de una segunda naturaleza se tratara. Eso quiere decir que ha habido trabajo desde la pregunta y no para la respuesta. Algo se ha instalado de forma casi definitiva. Son los automatismos técnicos tan deseados.

 

Hay que crear vida en la condición de la escena, pero la vida para ser representada. La técnica es decisiva para conseguirlo pero no debe ser mitificada.  Se usa para llegar a un sitio, y el sitio donde queremos llegar es precisamente ese donde ocurre algo potente, denso, lleno de vida y de imaginación. La técnica es una escalera que nos conduce a un sitio, pero uno no  puede vivir en una escalera, la utiliza para poder llegar a algún sitio y ese sitio básicamente es el talento. El lugar donde se ve y se expresa ese talento se denomina verdad para ser representada.

 

 

No hablar de uno mismo.

 

Parece imposible desprenderse del yo. No se concibe un actor sin un cierto egocentrismo y sin embargo cuando hablamos de un personaje nos referimos a algo que está fuera de uno mismo. Eso que hay que estudiar no es el actor sino una conducta humana que puede asemejarse a la del actor pero que no es la suya.  Formular un personaje es desprenderse de uno mismo, pero no del todo.   Recrear una conducta es hacer lo que habitualmente no hago pero sin embargo no dejo de ser yo mismo. Cuanto más distante es el universo expresivo de un  personaje más interesante resulta la doble apropiación. Ese soy y no soy. La brecha que constituye. La distancia que armoniza. Lo que no está entre uno y el personaje como lugar de la diferencia y como sitio de encuentro.

La mayor dificultad y la mayor distancia que hay entre el personaje y nuestra vida diaria. Buscamos esa condición en Shakespeare, Moliere o el Siglo de Oro. A esos trabajos los denominamos Estilo.

 

Las denominaciones de naturalismo, realismo, y estilo no suponen una elección arbitraria. Responde a una necesidad metodológica. Más que nada basada en las grandes dificultades que en el binomio vivencia-expresión promueven en el trabajo. Otras consideraciones basadas en la literatura dramática y en las divisiones que los especialistas han realizado de las mismas nos conducirían a profundizar en lo lingüístico y no en los problemas del actor cuando debe abordar la nueva trascendencia de lo lingüístico. Cuando debe alejarse de la naturalidad coloquial del hablar cotidiano.

 

Del naturalismo al realismo hay un pasaje y de este al estilo hay otro. Esos puentes difíciles de tender significan explorar las distancias entre lo que puedo vivir y lo que debo expresar como el lugar clave de la dificultad que hay que elaborar.

 

Los personajes de Estilo nos hablan de realidades lejanas con conflictos no tan lejanos. Expresiones verbales muy organizadas sea en verso libre o en endecasílabos nos recuerdan la diferencia con nuestro hablar basado en la naturalidad de lo cotidiano. Gestualidad ditirámbica, sujeta al exceso casi como norma nos imponen un nuevo equilibrio que hay que descubrir.

 

Personajes  como metáforas sobre una realidad. ¿Pero es que los personajes de Arthur Millar no son metáforas? Sin duda lo son. Nos interrogamos sobre el porqué las metáforas de Shakespeare son más complicadas de construir en la realidad de la escena  que las de Arthur Miller. No existe Shakespeare sin esas metáforas pero no hay actor que se enfrente a ellas sin gran pérdida de credibilidad. Sube la metáfora baja la verosimilitud. En esa clave nos movemos. Esa es la dificultad que ilumina y oscurece a un tiempo.

 

 

El actor espera que el texto lo descubra.

 

El paradigma sobre el cual se ha construido la mayor parte de las realizaciones escénicas, ha sido el contrario. El actor descubre el texto. Lo pone de pie como forma de descubrimiento. Poderlo decir entendiendo lo que se dice y fomentando hacer algo para poder decirlo.

 

Algunos textos de Shakespeare no resisten su lectura en voz alta. Tanta construcción, tanto alambique, tanta metáfora, tanto deleite por la palabra, tanto símbolo alojado en cada vocablo, nos alejan de un decir espontáneo. Nos obligan a un decir fabricado. Cuando el actor aguarda ser descubierto por el texto no permanece oculto detrás de una respuesta convencional. Detrás de una respuesta múltiples veces reconstruida por sus antecesores actores. El actor que  nos ocupa se escapa de lo aprendido por otros. Desea que el texto lo persiga por los sitios donde aún  no ha llegado nadie. Una y otra vez se resiste a ser atrapado por una fórmula preexistente. Quiere ser el inventor y la nueva fórmula  al mismo tiempo.

 

Un cierto discurrir paralelo entre la historia de la literatura dramática y la historia del actor, nos contempla y nos confunde. Podemos reflexionar del actor y los problemas que ha tendido con los textos escritos. Palabras trasmitidas una y otra vez para ser reasentadas en la escena. O quizás y por oposición debiéramos reflexionar de los sucesivos trances que la literatura ha tenido con el atrevimiento de los actores.

 

En ambos casos hay un tibio pero sólido pesimismo que nos llega desde los textos. Nunca los actores serán capaces de hacerlo. Al fin y al cabo de un enemigo de la imaginación del autor, hablamos. Los actores acaban siendo el límite de lo posible.

 

Recuerdo haber escuchado a un director decir con autoridad y gran resolución. “Tú eres actor, tú debes saber hacerlo”. Como si el grupo humano trabajando  tuviera una muy baja incidencia. De un brochazo negamos la historia del conocimiento. Las palabras ya conocidas nos imponen una verdad prematura.

Recurro a Peter Sloterdijk.  “En aquellas islas flotantes de los viejos y pequeños grupos, los cráneos se hicieron notablemente grandes, las epidermis notablemente delgadas, las mujeres notablemente bellas, las piernas notablemente largas, las voces notablemente articuladas, la sexualidad notablemente crónica, los niños notablemente infantiles y los muertos propios notablemente inolvidables” El hombre y la mujer que hacen teatro son deudores de aquellas hordas. Esto no es antropología. No es una pretensión académica que nos lleve a conclusiones que atañen a las leyendas míticas del teatro y la especie. Hablamos de lo ocurrido porque parece inevitable que tenga que volver a ocurrir.

 

Después del viaje tan intenso como revolucionario que el cine y la televisión han propiciado, lo que el actor haga con las consecuencias de ese viaje forma parte de las atribuciones que desee adjudicarse. Tanto desde el punto de vista técnico como desde el punto de vista ético, lo importante no es lo que la televisión ha producido en el actor sino lo que el actor está dispuesto a hacer con lo que la televisión ha hecho de él.

 

 

 Volver a la palabra, volver al cuerpo.

 

La tendencia es que frente a una gran expresión se pierda vivencia interior. Cuando sube el nivel de metáfora en lo conceptual surgen nuevos riesgos en los signos. Aquello que el personaje tiene que expresar y que no está sujeto a las fórmulas expresivas de lo cotidiano.

 

Lo lingüístico marca un territorio de dificultad y condiciona una metodología de investigación.

 

Personajes cuyo discurso en nada se asemeja al de la vida cotidiana se ven sometidos a la necesidad de asumir una conducta física cotidiana como si la relación entre cuerpo y palabra no existiera.

 

Quiero decir que Shakespeare se defiende con otras armas que las de Chejov.  Si negamos esta diferencia, negamos la singularidad del autor, y lo que es más, negamos esa otra opción formal de algo que hay que descubrir ensayando  y que de antemano y antes de trabajar, no tenemos.

 

Se instala como paradigma un horizonte cercano pero horizonte al fin, de rupturas. Algo que  no es copia ni reflejo y sin embargo no nos aleja de la condición humana en el ámbito de los contenidos aunque me obliga a investigar la forma en que se expresa.

 

Una  ruptura que no es gratuita ni basada en sofisticar la conducta.  El riesgo de la propuesta  es suponer que todo vale. No es así.

Sabemos que la expresión  no es realista aunque desconocemos la forma que adoptara la expresión que debemos obtener. Se rompe con lo realista y en muchas cosas la primera configuración debe ser realista para poder romper eso que se ha constituido. El primer edificio que hay que derrumbar para poder usar el material de derribo.

La ruptura en definitiva es gradual y que culmina siendo una metáfora alrededor de lo que inicialmente construimos. Nos otorgamos permisos en nombre de la expresión, de la teatralidad, de los signos externos. Sin embargo no son autorizaciones gratuitas para permitir grandilocuencia y pirotecnia vacía. El sentido de la verdad precede la tarea. Comprendemos los excesos cada vez con más precisión y los riesgos que asumimos son equilibrados.

 

¿Cuál es el momento adecuado para asumir una escena de estilo? Si de una intervención pedagógica hablamos detectar cuando el proceso impone algo es inherente a la responsabilidad de quien enseña. Si de un montaje se trata la búsqueda de una respuesta formal precederá cualquier investigación. Esa será la batalla de quien dirige. No someterse a un conocimiento previo al que le deben brindar los ensayos.

 

Ni un alumno en formación ni un actor ensayando quiere renunciar al equilibrio entre lo vivencial y lo formal. En todo caso el viejo litigio alrededor del sentido de la verdad precede y procede. Organiza y manda. También nos exige un procedimiento adecuado para  no temer que en algún momento del proceso el exceso expresivo sea tan temido que impida la búsqueda.

 

Ese procedimiento debe incluir la fuerza con la que nos oponemos a que todo lo que a priori nos amenaza desde Shakespeare podamos convertirlo en un recurso técnico.

 

Una técnica para conocer que conduce a la expresión y no un conocimiento excesivo a priori que paraliza el conocimiento que debe estar basado en una práctica que va abriendo y consolidando caminos, tanto en los contenidos como en las formas.

 

 

 Tener o no tener. Esa es la cuestión.

 

En definitiva todos los viajes conducen a la estructura. Es la garantía de haber viajado bien. Poder componer y sostener una estructura que haga fiable una repetición que nos permita cada vez que repetimos, descubrir lo nuevo.

 

Lo que se tiene es la opción de poder estructurar y lo que en definitiva debemos constatar es que hemos podido estructurar. Si lo hemos conseguido habitaremos esa estructura con la convicción y la fe que nos da el haberla creado.

 

La estructura no solo no se opone al encuentro con uno mismo sino que favorece que ese encuentro no se produzca contra los otros. La tendencia a aislarse para encontrarse nos insta a olvidar que lo mejor que tenemos en la escena sigue siendo el otro. No hay una verdad escénica que se alimente de marginación. Esa verdad se instala cuando se tiene entre dos o entre diez. Crece en la escena y aunque se trate de un monólogo debo aprender a sostener la soledad en compañía de los otros. Mundos tan físicos como subjetivos que se entrelazan para dar como consecuencia el fenómeno de la interpretación. Universos lejanos que se instalan en los escenarios porque los actores los hacen aterrizar y los convierten en realidades visibles.

 

De eso se ocupa la estructura. Del aterrizaje. Desde el exceso a la timidez, hay diversos territorios que se van arando en la complejidad de los ensayos. Si lo que preside es la búsqueda de un resultado inmediato, cada error es una amenaza a la aparición de ese resultado. Si lo que nos impulsa es que ocurran cosas porque confiamos que desde ellas se va configurando un resultado es porque hemos entendido que en el horizonte nos aguarda la estructura. El sitio que consolida el sentido del viaje.

 

Orientar todo el viaje desde la racionalidad está en poder de  cualquiera. Orientar ese mismo viaje  desde el cuerpo sólo lo pueden hacer los que han experimentado la validez de ese recorrido. Cuando hablamos de que ocurran cosas, queremos decir que el cuerpo debe hacer que ocurran. Cuerpo y cabeza como una totalidad imposible de separar. La confianza en esta factibilidad se adquiere con años de trabajo. La brecha que separa cabeza de cuerpo, fisiológicamente alejada de rigor científico, se repara desde el compromiso que el actor asume con el esfuerzo de reparar. Quiere reparar y repara. Le pides demasiado a un actor me decía hace poco tiempo un alumno que vivía mis afirmaciones como acusaciones. Es cierto. Trato de no negociar con antiguas tendencias posibilistas que solo ocultan la mediocridad y en el mejor de los casos la obtención de una supuesta garantía de supervivencia.

 

 

La muerte del hijo de William Shakespeare.

William Shakespeare tenía un hijo. Se llamaba Hamnet. Sin ele con ene. Su hijo muere a los once años. Creo que Shakespeare no hubiera escrito la inmensa obra que produjo sin ese episodio en su vida.

 

Fue un constructor de conductas en la escena porque desde ahí decidió construir la suya en la vida. Eso que ponía en sus personajes le permitió no morir.

 

Los actores hemos recibido esa herencia. Construimos conductas. No en nombre de hijos muertos. En nombre de nuestra propia muerte. El arte del actor nos da esa opción. Podemos rechazarla. Es cierto. Cuando nos enfrentamos a un personaje optamos por neutralizar la distancia entre el personaje y uno mismo. En el naturalismo las distancias son menores en el teatro isabelino las tenemos más lejos. En todos los casos es un juego de distancias y cercanías que hay que estar dispuestos a jugar.

 

La técnica se tiene o no se tiene cuando una advierte sus capacidades para iniciar esa negociación. Un camino bien trazado conduce desde la imaginación a la estructura. Un camino incierto conduce a la copia de lo que otros ya han inventado. Un proceso inicial de identificación debe conducir a la imaginación. No a la recuperación de algo que hemos vivido. Creemos que todo proceso de identificación es en sí un proceso de caracterización aunque en la acomodación del personaje deben surgir mecanismos correctores que nos hagan integrar aspectos muy visibles de una determinada conducta.

 

El actor aprende a construir desde la diferencia, no desde la perfección en la copia de aquello que se parece y refleja la vida. En ese aspecto constatamos la involución en el arte del actor. Se asocia la capacidad a la no actuación. El amor por la cámara no ha dejado de aumentar. Actuar como si la cámara nos atrapara en un acto cotidiano ha acabado siendo el paradigma de la perfección.

 

Ese ancestral saber del actor se ha ido disolviendo en un saber  universal. Se destroza el saber de cada uno para conseguir un saber uniforme. El precio que  paga el actor de nuestro tiempo para ser querido por la cámara es el no actúes como el gran saber de la uniformidad.

 

 

 Ni el texto ni la cámara saben. El actor sabe.

 

¿Qué es lo que sabe? Podríamos creer que copiar la vida es un saber. Imitar la vida con la espontaneidad que precede la conducta de  la vida como el gran saber asociado a la tarea del actor.

 

Si por el contrario afirmáramos que cuando dejamos de imitar la vida se inicia un trayecto hacia lo artístico, cambiarían todas las leyes que rigen el supuesto saber del que actúa.

 

Inmersos en este dilema han ido transcurriendo las últimas décadas. Desde mediados del siglo pasado hasta nuestros días se ha instaurado hasta la saciedad un paradigma que orienta y determina lo que es el saber y lo que no lo es.

 

Un nuevo saber asoma y le pertenece al actor. Ni al autor ni al que dirige. No un saber narcisistico. Un saber que recoloca el lugar de lo epistemológico y hace entrar por una nueva brecha a principios creadores que no niegan el conocimiento. Lo hacen específico. Le obligan al actor a asumir su tarea como eje creador y productor dejando que la imaginación y la técnica renueven una alianza. Esa que instaura una vez más, el trayecto tan deseado. Desde la técnica hacia el talento.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13 Comentarios

  1. Lidia Schawrtzman
    | Responder

    Lo esperaba. Conozco este capítulo. Desde mi punto de vista lo de mas valor del libro. Lo recomiendo. Gracias Eines.

  2. Edurne
    | Responder

    La verdad que es difícil escribir un comentario sobre un capítulo que habla de tantos conceptos técnicos y que a los que comenzamos hace años en el mundo de la interpretación, estas palabras nos resuenan en nuestro inconsciente pero a veces nos cuesta bajarlas a nuestra parte más consciente y de entendimiento. Con la técnica pasa algo parecido pero de una forma al revés: en nuestro consciente la tenemos pero no somos capaces a veces de llevarla al inconsciente y realizar un trabajo que surja desde un lugar que antes no había sido creado, ni pensado por nuestra parte racional, y ahí estamos todos, luchando porque el proceso sea lo más ético posible para que el resultado sea lo más técnico posible, una combinación, que sin duda, porque cuando lo ves sabes que funciona, te deja con la boca abierta y con ganas de seguir investigando y concediendo al proceso creativo el tiempo y el valor que se merece.

  3. Aldo Pricco
    | Responder

    Qué decir, querido Jorge, que vos no hayas escuchado de mí en las presentaciones de tus libros. Mencioné –y sostengo- que tu escritura nos confirma que no resulta necesario construir fascinaciones, prometer magias o asegurar recetas infalibles a la hora de enfrentarnos con la escena y el público. Seguís, con esta apertura de “Repetir…” en la web, dejando en claro que presentar problemas y grandes encuadres teóricos y técnicos son los dispositivos más aptos para formular metodologías propias. Sigue habiendo –lo celebramos- sangre, sudor y mucha inteligencia. Y una pasión por compartir el saber que se contagia.
    Éste –como el resto de tus libros- está ahí, testigo de un recorrido profesional que se hace cargo con el cuero lo que dice con la lengua. Sin fisuras. Mientras vos escribís, otros, brillantes en el universo de cotillón de las modas metropolitanas, sólo deambulan por reportajes o despuntan el vicio de figurar con algún que otro blog: vos decidís ir del libro al blog. Escribís para que cualquiera pueda ir a buscar orientaciones para su trabajo técnico actoral, reflexiones, preguntas. Sobre todo, preguntas.
    A diferencia de otros deslumbradores de plumas y excesiva prensa, vos laburás desde la humildad y por eso no necesitás metaforizar su discurso con frases tales como “el actor es un ser poetizante”, “anochece en mis neuronas”, “yo multiplicado”, “el personaje no existe, somos un cuerpo atravesado por discursos”, “la ebullición del actor”, “convertirse en polvo de polilla” y otras por el estilo. Simplemente das nombres a las cosas para poder compartir. Allí reside el valor de tus libros anteriores y de éste que hoy compartís en el blog.
    Por eso te decía al principio de este comentario que qué voy a decir que ya no sepas. Muchas de las reflexiones que se desarrollan en estas entregas aparecen prefiguradas en los anteriores. No es que se repitan sino que se profundizan, un hábito –por otro lado- que forma parte de tu estilo didáctico: la madurez va en aumento y en cada libro podemos aprovechar ese proceso. Tal es el caso del ensayo como fuente de conocimiento de algo que no existe hasta que no se construye con el trabajo solidario con los compañeros, o la necesidad reiterada de dotarnos de un marco de criterios teóricos y técnicos que nos haga responsables de nuestras decisiones. Como así también la clara divisoria entre técnica y poética en este arte de incluir que es el teatro.
    Es allí desde donde elaborás una línea casi filosófica de la técnica actoral, en la que el proceder psicofísico alejado de las vivencias personales extraescénicas se vuelve el soporte fundamental para la construcción de una presencia escénica seductora. Una presencia que afecta y se deja afectar, que se integra desde una estructura indispensable para no pensar. Y cuando decimos “no pensar” hacemos referencia al raciocinio del sujeto actor durante la actuación, es decir, al sujeto que en vez de someterse a las leyes y jugar sólo quiere ganar, obtener resultados. “No pensar” como quien baila, toca un instrumento, juega un deporte o hace el amor: instancias en las que mente y cuerpo suelen ser simultáneas si el placer es lo que domina nuestros intereses.
    Hay en ese sentido, en estas generosas apariciones de capítulos, una evidente postura contra los procedimientos de la repetición para copiar los modelos de actuación estereotipados, fáciles y asociados con la muerte de la imaginación. Hay, en cambio, una propuesta ética y metodológica para que la repetición sea una herramienta para cimentar la espontaneidad, porque eso que parece vida en el escenario es para vos –y lo comparto- producto del trabajo arduo y sostenido.
    En “Repetir para no repetir” se vuelve una y otra vez sobre el presente inestable y la contingencia como estados indispensables para que el actor, en la transacción entre lo que aprende viviendo y lo que conoce trabajando, esté en condiciones de generar lo metodológicamente pertinente para la singularidad de su propio proceso de formación y sus performances escénicas concretas. En todo el escrito, y a modo de un motivo conductor, la técnica es considerada un estado de alerta, una escalera para acceder a otra cosa. Y como inteligentemente decís, usamos las escaleras para llegar a un sitio, pero uno no puede vivir en ellas. Ése es el sentido de una técnica, de una estructura: volverla parte de nuestro cuerpo.
    Algunos enseñan poéticas, y se quedan sus discípulos con el lenguaje y sus marcas, lo que difunde con nombre y apellido el origen de la escuela. Son los profesores de etiqueta, que desean perdurar y también sobrevivir. Pero las modas los obligan a reciclarse y entonces cambian de etiqueta o modifican su discurso para ser políticamente correctos. Allá ellos. Yo prefiero maestros que vayan a las raíces y no a las cáscaras. Que no creen dependencias ni adoraciones místicas. Creo que vos (y lo sabés) estás en esa cuerda. E insistís: que el arte es un ataque contra la muerte, que el actor debe aprender a no saber que sabe, que un actor es un generador de lo desconocido, que el profesor no modela sino que crea las condiciones para que el alumno conozca sus limitaciones (y las trabaje) y sus posibilidades (y las afiance). Sé que no querés brillar ni tener razón, que sólo querés formar. Formar actores que no anden “livianos” como en la vida sino “pesados” de vida escénica.
    Y con toda esta escritura, Jorge querido, trabajás para ser olvidado. Y por eso te tengo tan presente: orque coincidimos plenamente con vos en que –como decís en Repetir para no repetir- no podemos dejar de remar y remar y remar hasta que el río aparezca.
    Un abrazo fraterno.
    Aldo
    PD: te juro que sufro por vos a causa del Rojo y hago fuerza (justo un canalla, quién diría) para que vuelvan inmediatamente a Primera.

  4. Carmen
    | Responder

    Jorge, están siendo días intensos. Nuestras bodas de sangre nos están dando mucho, de todo. Entré sin poder correr y casi puedo. Ya el bus no se me escaparía. Por tí estoy ahí y gracias a tí y a mis compañeros cada día recuerdo que tengo que repetir para no repetir, que cuando me asome a esa ventana creada entre todos aparecerá el campo y luego la silla y luego la casa y el hijo, y luego…arropada con una técnica que me permite jugar y poner el cuerpo en lo que hago. En momentos de dificultad cuando la imaginación está clausurada y el cuerpo se comporta de manera mediocre pienso en tus palabras, en lo que he aprendido y sigo aprendiendo contigo. Busco necesidades en la escena y nuevas brechas se abren. Me gusta tu confianza en los actores, sé que es verdadera, y tu deseo de desear y tu necesidad de que la vida no te pase por encima. Gracias compañero.

  5. Felipe Botero
    | Responder

    Me encanta recibir esta entrega por capítulos de tu libro.

    Me adelanto a mis comentarios, pues normalmente me toma más tiempo «echarle cabeza», como decimos por acá.

    Por lo pronto me gustaría decir que es refrescante leer lo que alguna vez oí de tu propia voz como asistente a tus clases. Clases que hoy vienen a mi memoria cada vez que hago teatro o hablo de él.

    Te gustará saber que cada vez son más personas en mi ciudad con las cuales me puedo sentar a hablar de tus textos.
    La situación actual de la formación actoral en mi país es crítica y siento que es necesario aclarar conceptos y ayudar a definir el rol del pedagogo teatral. Que luchas tan absurdas en las que se sumergen nuestro preciados «maestros» del oficio. Pareciera que sólo les interesa perpetuar su voz, su parecer. Pareciera que el estudiante de actuación queda en un segundo plano y se convierte en un mero maniquí que puede ser vestido al antojo del diseñador.

    Por eso tus palabras son refrescantes. Porque me recuerdan la necesidad vital de devolverle el oficio al actor, de no dejarlo de lado, de utilizarlo como recipiente de cosas importantes, como decía hace poco en una ponencia a la cual fui invitado. Necesitamos desesperadamente volver a llenar la boca del actor de cosas importantes, de cosas que quiera masticar.

    En este momento sólo percibo una lucha de saberes por parte del docente de teatro, una constante lucha con «el otro» no con «Él mismo».

  6. Hola a todos… la verdad es que leo éste capítulo y me sobrecoge. No sabría muy bien como definirlo… las palabras de mi Maestro, que siempre resonaron en mí, fuese donde fuese, trabajase con quien trabajase siempre fueron mi equipaje, sobre todo en ésos momentos que no por conocidos, dejan de sorprendernos intensamente. Me refiero al instante previo a que todo comience, alguien dice: «Cinco Minutos»…o «Entrada público». Y aunque con mucha calma te diriges a tu lugar, te preparas, te predispones, revisas, es un momento de máxima concentración donde revisas todo, visualizas, respiras y entonces sientes ése pellizco, (Yo lo siento en centro del pecho), Y es en esos momentos cuando todo está por empezar cuando lo aprendido, la técnica te susurra al oído:»No te precipites, respira, construye cada acción sobre la anterior, habita las preguntas, no des nada por hecho, mantente presente y abierta…» finalmente entiendo que más que una cuestión de recordar los procesos técnicos que has aprendido, es más bien una actitud, un modo de afrontar el trabajo que se instala sin problemas cuando el proceso técnico de aprendizaje acaba .Si logras cada día escucharte, ser honesto con lo que te pasa y trabajar con ello, si no empujas el proceso sino que más bien surfeas en él, la magia se produce, cada día, aunque sea la función 500, si estás presente nunca repetirás aunque siempre sea la misma función.
    Esto para mi ,además de una herramienta, es un regalo. Que agradezco desde el fondo de mi corazón.

  7. Carolina Sagredos.
    | Responder

    Querido Jorge: me desperté muy temprano, hoy es el estreno de la obra Rosas.. que escribí y en la que actúo, es un día especial, ver tu correo fue emocionante un regalo, el mejor que podría recibir hoy. En el proceso creativo, en ésta búsqueda tu has estado presente y es lo que me ha mantenido consciente y feliz, . Entonces leerte a ti nuevamente es un bálsamo al corazón y un pase a la experiencia creativa que nos convoca nuestro trabajo, es una reconciliación conmigo, pues la frustración que genera no complacer a la directora en este caso, me insegurisa, aunque no sea un camino, uno trabaja con el otro, tanto con los que están en escena como el que esta afuera dirigiendo. La sensibilidad que tu tienes en relación al trabajo del actor, es algo que a mi personalmente siempre me ha impulsado a seguir en este oficio y a pesar de la situación en la que uno este en escena, habitar cada cosas desde este entendimiento, por eso te decía anteriormente que siempre has estado presente

  8. Nerea
    | Responder

    Si en nuestra profesión existiera un mejor manejo del arte en general, si ante un proceso creador nos desnudamos enteramente y emprendiéramos un viaje y el tema de conversación fuera encaminado a como hacerlo, y no a como le gusta a la gente. Si como bien dices nos instalaramos en la pregunta aquí y ahora y no en la pregunta del mañana. Entonces entenderíamos un proceso creador, el arte en general hay que amarlo e investigarlo, no comprarlo ni venderlo al mejor postor.

  9. Nahuel Picone
    | Responder

    Cito:
    «Lo que pasa hoy no va a volver a pasar. Somos protagonistas de esa fugacidad y como esa es la esencia de éste arte que habitamos…»
    Es cotidianos recibir la pregunta del interesado ¿No se aburre el actor de hacer todas las noches lo mismo?.
    El arte que realizamos es único, cada función representa el poder de los seres humanos de converger vida y ficción, y cada día es distinto solo si somos capaces de aceptar esa responsabilidad y no aflojarnos porque solo sucede cuando nos paramos ahí, poderosos impunes.
    Los obreros del teatro cuando vemos en pié nuestro titán de veinte pisos y creemos que pudimos comprender que había en cada rincón, a los ojos de los demás vemos lo que en verdad representa nuestro trabajo. Y es un camino de encuentros… en la busqueda hay angustia. Estamos comenzando a generar un nuevo espectáculo sobre la angustia. Pero tranquilo con paciencia buscando e intentando no «anticiparme».
    Jorge, a veces nos cedés esa llave para seguir metiéndonos a buscar puertas. He creído que tu fanatismos por el trabajo del actor te desnuda pero no te vacía, hasta disminuirte a tu esencia. Ese es el gran trabajo.
    No es necesario envejecer para crecer y eso me lo enseñó tu trabajo. Un artista a quien yo respeto muchísimos hace unos meses vino a ver Frío y Caliente y me dijo «si por tus obras te he conocido… por tus obras te conocerán» Eso me recordó directamente a vos.
    Parte de la obra de Jorge Eines está acá, la otra en el teatro (por ejemplo en Bodas). Hay espacios abiertos y hay que sentarse a discutirlo. Porque hay espacio y hay relleno. Mañana va a ser otro día increíble para mí porque seguiré creyendo que podemos crear juntos en equipo. Hay tanto por conocer con el cuerpo que leer después de haberlo hecho y reconocer que a miles de kilómetros de distancia somos todos los mismos, somos teatristas, sigo aprendido. Nadie que se disponga a hacerlo va a estar solo.

  10. Hugo Caicedo
    | Responder

    Tuve la oportunidad de conocer a Jorge Eines durante un taller que realizo en Bogota por el año 1998 o 9,(la accion escenica) taller al cual pude asistir, gracias a su invitacion, por que no tenia el dinero para pagarlo, en ese encuentro el me brindo todo el apoyo, luego la posibilidad de viajar a su escuela en Madrid, confirmando que estaba matriculado para iniciar el curso. De esta manera pude obtener mi visa. En ese entonces mi espiritu soñador vivraba como entre una caja de cristal, queria tragarme el mundo, transformarlo y, este personaje magico, me sorprendio de tal forma que yo me enamore mas de mi sueño de seguir mi busqueda, mi destino por el camino del teatro. Porque recuerdo todo esto?, porque en ese entonces los conflictos que tenia con la pedagogia de la escuela a la que asistia me empujaron a otros caminos, desafortunadamente, yo no pude realizar el viaje por diferentes circunstancias, por que en la vida uno aveces juega las cartas de tal manera, que los caminos hacen parte de un azar…mi propia busqueda y ese perderme para encontrarme me han llevado a una reflexion constante frente al autodescubrimiento y, lo que esto permite en el al trabajo como actor, en esa idea de distanciar el individuo del personaje que interpreta. Lo que uno como individuo enfrenta en su busqueda, se relaciona con los temores, y al interpretar un personaje se comienzan a hacer visibles. Por esta razon el actor no debe dejar de trabajar sobre si mismo(la tecnica). Por eso el pedagogo o director deben tener la comprension de los tiempos internos que puede estar viviendo un individuo, estudiante, actor, durante su proceso.

    Yo como actor puedo decir que esa parte tecnica de la cual usted habla y que al principio es solo intuicion, solo se puede comprender y desarrollar entre el tiempo de trabajo y durante el tiempo, al principio no se logra captar el como, el por que y el para que trabajar desde la pregunta, con el tiempo empiezas a entender. Como lograr que un director (x) pueda entender los procesos que atravieza el actor durante la construccion de la estructura?, como lograr que un pedagogo haga entender estos procesos sin que el estudiante empiece a racionalizar la actuacion y con esto aparescan los bloqueos. para mi ahi esta una habilidad humana de comunicacion y de escucha, que debe tener un director y un pedagogo, hay que esperar los momentos de cada persona y para cada persona puede ser diferente. sin embargo la pedagogia seguira siendo un campo de investigacion permanente mas ahun a nivel teatral…Se y entiendo que el Maestro Jorge Eines para quien tengo toda la admiracion y el respeto es un investigador comprometido con el problema del actor y la interpretacion. Este espacio sirva para agradecerle de nuevo por su gesto inolvidable para mi vida…GRACIAS

  11. Maria Nahal
    | Responder

    «El mar no es una superficie. Es de arriba a abajo un abismo.
    «Si quieres atravesar el mar, naufraga»

  12. Edu de Agreda
    | Responder

    Gracias Jorge por todo tu magisterio y la labor divulgativa que haces de tus conocimientos. Cuando el río suena, agua lleva y tú haces que suene, y los actores hacen que suene. El otro día pude disfrutar junto a mis alumnos de todo esto puesto en escena con 1941 bodas de sangre: un trabajo actoral tan profundo e interesante como el que se ve en las clases, tan bella y sabiamente construido por todos los compañeros: Danai, Inma, Carmen, Dani… todos! Y el espacio sonoro que, junto a los intérpretes, llenaba el aparente doble espacio vacío (parece injusto adjudicarle este adjetivo al espacio, pues nunca lo estuvo: más bien lleno, completamente, por una técnica que lo envuelve todo).
    Un abrazo grande, maestro!

  13. emilio gines
    | Responder

    He terminado de leer el libro de Jorge «Alegato en favor del actor»En una vieja
    edición de 1985 que una amiga, amante del teatro, me regaló después de haberlo
    leído. Como estoy trabajando con él en su academia de interpretación, y he
    conseguido llegar a tercero, ya puedo comprender mejor lo que dicen sus páginas,
    escritas de un modo claro, pero a la vez complejo, dada la investigación previa que
    se requiere para situarse desde su perspectiva, sin duda clarificada en libros
    posteriores.
    Hay algunas preguntas qué yo me hacía cuando empecé y que ahora creo que, con la
    ayuda de Jorge, comienzo a entender; la primera de ellas, para mí era:
    ¿Y que pasa con la emoción?
    Un poco antes de su magistral capítulo sobre «la improvisación», que recomiendo a
    todos, nos dice: «no se puede querer tener miedo por más claros que se tengan los
    motivos que desencadenan el miedo» (p.104) y el problema era que yo creía que los
    grandes actores sentían miedo cuando les apetecía, porque para eso eran buenos
    actores. ¡Que equivocado estaba¡
    Voy leyendo y aparece la diferencia entre «vivencia de la vida» y «vivencia
    escénica» y me doy cuenta que para mí no había diferencia, como si pudiéramos
    pasar de una a otra solo conociendo la tan cacareada «psicología de los
    personajes». ¡No¡ me digo ahora. Había que hacer la transición de una a otra
    vivencia, gracias a la técnica que se incluye en esa gran síntesis técnica que es
    «la improvisación», acción general en la que todas las acciones van incluidas en
    beneficio de un objetivo que se nos presenta como punto de partida.
    Trabajando con él creo que me voy acercando cada vez más a la emoción,
    ejercitándome en ella sin quererlo ni desearlo, tan sólo transitando el conflicto
    y al desequilibrio al que nos lleva un objetivo que contiene en sí la
    contradicción de querer besar y no poder hacerlo, de amar y buscar pruebas que me
    hagan odiar al mismo tiempo.
    Y en este camino al que la contradicción ( por otra parte tan humana como teatral)
    me conduce, la guía fundamental es LA IMAGEN que se despliega en diferentes
    improvisaciones llenando el espacio para darle un sentido a mi trabajo. La imagen de
    la liga o la chaqueta, de la arruga en la cara o en el cuello, vincula en mi acción
    eso tan real para mí como el deseo sexual, el recuerdo del amado o el paso del
    tiempo, a lo irreal de un personaje que lucha, como en un espejo, por su deseo
    sexual, sus recuerdos y la huida de la vejez. Y así comprendo lo que de modo tan
    elocuente dice Jorge:
    «Cuando el acto interpretativo supera la anécdota y alguien iluminado por un foco
    está contando no sólo lo que hace el personaje, sino qué es lo que piensa y qué
    lo que siente, se diluye el individuo ocasional que cuenta las cosas y su cuerpo y
    su imaginación se expresa en un acto definitivo. Quiero decir que es imposible
    pensar en el actor sin pensar en su cuerpo y en su imaginación. Su cuerpo porque es
    el lugar donde soporta el personaje: su imaginación porque es allí donde su cuerpo
    habla»(p.124).
    Por lo tanto si quiere ser actor atrévete a imaginar que tu estomago es duro como
    una piedra, imagina la piedra, tócala y a la vez toca el agua que es capaz de
    destruirla, si nos concentramos en imaginar esta lucha de opuestos, es posible, y
    digo solo posible, que surja la emoción.

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